《魔法のプリンセス ミンキーモモ 夢を抱きしめて》简评：

第84回 《偶像天使阳子》到《海桃子》期间

在我出院之后，《偶像天使阳子》的配音工作仍在继续。
不过剧本的工作已经完成，而且《偶像天使阳子》是一部怎样的作品，导演网野先生和音响监督似乎都已经非常熟悉，因此我在配音现场几乎不需要提出任何意见，只需要写好预告部分就行了。
而我在出院之后，首先必须完成《战国魔神豪将军》的番外小说 —— 以文艺复兴为背景的《美しき黄昏のパバーヌ》， 同时也在继续写小说《永远的菲蕾娜》的续篇。《永远的菲蕾娜》在我住院之前，德间书店方面已经决定制作 OVA，原计划是 52话，但不知为何，在第一话的剧本都还没完成时，52话的计划被缩减为12 话，后来又不知不觉地缩减为改编9卷小说中的前3卷，于是又被缩减到了6话。
这个作品原本打算交给其他人改编，但由于初稿就出现了问题，最终我不得不亲自去写第一话的剧本。我估计现在知道《永远的菲蕾娜》被动画化的人很少，但似乎确实制作了 6 卷的录像带和镭射影碟。
“似乎”，仿佛我就不是当事人一样的说法，这是因为，这部动画的质量实在太差，令我非常失望。我只看了第 1、2 卷的成品，剩下的 4 卷只看了配音用的未上色的线稿动画。
即使在录音的时候修改台词也已经无济于事了。
在剧本完成时，评价并不差。
但不知哪里出了问题，从第1话开始，音响监督松浦典良先生就为如何配乐而头疼不已。
背景、美术、动作都一团糟…… 完全无法想象这样的动画是怎么制作出来的。
在大家看录音前的胶卷时，所有人都感受到了这一点。样片中呈现的内容，几乎像是没有导演和经过制作管理的作品。
令人惊讶的是，竟然没有人对这样的动画负责。
在企划阶段，本应由一家名为 “Studio P”（某制作公司的首字母）的动画制作公司负责，其社长也出席了企划会议。但不知何时，他们以 “这部作品并非由我们公司接手，而是由 P 公司的子公司制作，与我们无关” 这种莫名其妙的理由推卸了责任。
实际情况似乎是Studio P 只收取了制作费用，却将不得不完成的制作任务外包给了外国公司。
出资的公司也没想到会制作出这样的动画，他们完全放手让动画公司负责，没有监督或掌握制作进度，这也是原因之一。但正常来说，即使赞助商不插手，动画公司但凡有基本的良心和责任感，也不至于制作出如此糟糕的动画。
出资方虽然愤怒地抱怨 “这做得太差了”，但没有人去阻止这件已经发生的事情。
本应负责动画制作的 P 公司，只是不断重复 “下一集会好起来” 的借口。
然而现实是，不仅没有变好，反而越来越糟。
最终，原作者只能去要求重做动画。
而原作者就是我。
我本不想跟他们说这样的话，做的不是很好我也能忍。
但这部动画的质量已经超出了我的容忍范围，根本无法让人观看。
最终，30分钟的第一话里，有几百卡进行了修改。
与其如此大费周章地修改，还不如重新制作。
最终，发行日期比原计划推迟了一个月。
至于修改费用由谁承担，我并不清楚。
我只听说出资方抱怨 “预算超支了”，而全部 6 话的制作费用早已支付给动画公司，说难听点，出资方就像是遭遇了欺诈。
结果是，这部原本就糟糕的动画，不管怎么修，依然非常糟糕。
这部作品可以说是 1990 年代糟糕动画的典型例子…… 从这个意义上来说，偶尔在租赁店的货架上看到它，或许也可以拿来当作一种珍品欣赏欣赏。
第 1话都如此糟糕，可想而知第 2 话到第 6 话的质量会怎样。
出资方从看到第 1 话的录音前样片开始就感到非常疲惫，与动画公司的谈判也让他们备受折磨，我想最后怕是只剩下无力感。
动画公司不可靠、不可信、不能放任，我想这种情绪肯定有在出资公司内部蔓延开来。
后来，那家公司又开了了一家类似兄弟公司的动画制作公司。
这家动画公司如今正在制作日本最受欢迎的动画。
现在它似乎已经独立于母公司自主制作动画。
动画质量也堪称日本顶尖。
我不知道《永远的菲蕾娜》的动画化是否给了他们教训。
虽然《永远的菲蕾娜》中没有表记那家公司的制作人名字，但他肯定在一旁关注着。
事实上，小说《永远的菲蕾娜》第 1 卷在《Animage》上连载时，那位制作人就曾参与其中。
出资制作动画《永远的菲蕾娜》的出版社，也曾制作过《战国魔神豪将军》的《时的异邦人》。《时的异邦人》时候的那位制作人，也就是铃木敏夫先生。《时的异邦人》也曾因动画公司制作进度延迟，在未完成情况下就举行了试映会。
因为动画公司未能按时完成制作。
制作动画的时候要自己盯好，这是理所当然的。
我从未错过任何一部吉卜力在影院上映的作品。
这不仅仅是因为那是宫崎骏的作品，更是因为其制作人是铃木敏夫，所以不容错过。
《永远的菲蕾娜》在动画化的同时，也计划改编为 FC 游戏。
原计划是与动画同步发售。
我作为监修，参与了游戏制作。
但在这个过程中，我了解到制作游戏有一个叫做游戏时间的时间表。
“游戏时间” 在游戏制作者之间代表着无法确定完成的日期。
推迟半年或一年是常态。
正因为了解这种时间观念，后来在宝可梦游戏与动画版宝可梦联动时，由于游戏第二作推迟了一年多，导致可用的宝可梦不足时，当时作为动画系列构成的我并没有很着急。
因为我在《永远的菲蕾娜》中深刻体会到了游戏制作延迟的常态。
不过，宝可梦第二部电影中原创了宝可梦洛奇亚，而它出现在游戏第二作的开场动画里还是让我大吃一惊。
就洛奇亚而言，电影比游戏更早推出。
《永远的菲蕾娜》的游戏制作也一再推迟，一度让人怀疑是否真的能完成。
尽管如此，在各方的努力下，最终还是完成了。
但很显然，已经宣布推迟的动画发售无法与游戏同步。
小说全 9 卷的后半部分以及动画和游戏，在发售时间上完全错开。
这样一来，最初设想的通过小说、动画、游戏同步发售实现的相互宣传效果，自然无法实现。
《永远的菲蕾娜》的一切都非常不顺利。
因此那时的我疲惫不堪。
甚至比住院时还要疲惫。
这种时候，真想喝上一杯酒，但因为在住院期间认识的一些人在出院后又开始喝酒，相继去世，想到自己也可能步其后尘，便没了喝酒的念头。
如果没有动画和游戏要管，我可以顺利地继续小说创作，但《永远的菲蕾娜》的写作也让我感到些许厌倦。
就在那时，编辑吉田先生轻描淡写地对我说：“如果没有动画和游戏就好了，小说还是要继续写下去。”
如果没有他，《永远的菲蕾娜》可能无法完成全 9 卷的连载，我至今仍心怀感激。
然而，我在《永远的菲蕾娜》的动画上已经吃够了苦头。
在《偶像天使阳子》中，我已经做了许多超出常识的尝试，我认为已经没什么遗憾了。
但在《偶像天使阳子》最终话的配音时，苇 Pro的社长来到录音室，对我说：“其实我们打算再次制作《明琪桃子》，你的身体状况如何？”
企划已经通过了。
如果是其他作品，我可能会拒绝。
但如果是《魔法公主明琪桃子》，那就另当别论了。
距离上一部《明琪桃子》已经过去了 10 年，但导演仍是前作的汤山邦彦先生。
有很多故事我还没用上，没有任何理由拒绝。“既然是明琪桃子，那我就参加。”
我毫不犹豫地答应了。
 
第85回 《魔法公主明琪桃子》第二部海桃子开工

《魔法公主明琪桃子》的续作，当时似乎已经企划通过了。
由于前作讲述的是从漂浮在空中的菲纳丽纳莎王国而来的明琪桃子，这次决定让一个从海底的梦之国玛琳纳莎的明琪桃子当主角。同时，明琪桃子变身时使用的咒语以及她身边的三只伙伴，汤山邦彦先生都已经定好了。
在我忙于《偶像天使阳子》的时候，以曾执导前作《魔法公主明琪桃子》空桃子的汤山先生为中心，续作的企划已经逐步成型。
不过，究竟是制作重制版还是续作，当时尚未确定。
简单来说，既然前作是天空，这次就决定以海洋为背景，但具体情节是否沿用前作的故事没有作出决定。
前作和新作之间有多大的关联也没有决定，因此明琪桃子在地球上的生活环境以及父母的设定全都待定。
尽管如此，与明琪桃子相关的玩具，赞助商那边已经陆续确定下来了。
经过与导演等人的多次讨论，我们做出了决定：既然前作的菲纳丽纳莎与这次的玛琳纳莎并不一样，那么明琪桃子的性格也应与前作有所区别。
也就是说，从空中而来的明琪桃子与从海洋而来的明琪桃子是完全不同的两个人。
从空中来的明琪桃子拥有与这次的桃子不同的性格，她至今仍生活在地球的某个角落。
而空中的梦之国菲纳丽纳莎也与海里的玛琳纳莎不同，它正逐渐远离地球，但仍然存在。
最终，从我们将梦之国从空中改为海洋的那一刻起，这次的《魔法公主明琪桃子》就不再可能是重制版，而是在前作的世界观基础上，讲述了一个新的魔法少女从玛琳纳莎来到地球的故事。因此，它成为了续作而非重制版。
实际上旧作《魔法公主明琪桃子》——粉丝们都把它叫做空桃子篇——已经写过一部续作。
那就是小说《那之后的桃子》（德间书店 Animage 文库出版）。
在小说中，从魔法少女转世为人类的明琪桃子逐渐长大，搬到了伦敦，并回忆起自己曾是魔法少女的经历，发现自己仍然保留着一定的魔法能力。
然而，作为人类出生的明琪桃子决定不再使用魔法，选择亲自将其封印。
这就是《那之后的桃子》的内容。
但这次的《魔法公主明琪桃子》——通常被叫做海桃子——并非是接在《那之后的桃子》后的续作，而是讲述了另一个明琪桃子的故事。
她居住的地方和父母都与空中篇的明琪桃子不同。
但她的故事仍然发生在《魔法公主明琪桃子》的世界观中。
为了明确两个明琪桃子之间的关联性，我们在海桃子的第一话中让菲纳丽纳莎的国王和王妃登场了。
地球上的人们比空桃子时期更加失去了梦想和希望，菲纳丽纳莎也不断远离地球。
于是，菲纳丽纳莎将地球托付给了海洋里的玛琳纳莎…非常不负责任的做法。
因此，这次来自玛琳纳莎的明琪桃子，她是菲纳丽纳莎的远房亲戚，将肩负起在地球上传播梦想的使命。
不过，这位拥有菲纳丽纳莎血统的玛琳纳莎明琪桃子并没有强烈的使命感，而是一个性格乐观的角色，嘴边常常挂着哒吧哒吧，“船到桥头自然直”。
然而，现实是距离前作空桃子已经过去了近 10 年。
在这期间，地球上人们的梦想和希望发生了怎样的变化，是我想要去描绘的内容。
时代也与空桃子时期不同。
空桃子的故事情节充满了童话和奇幻色彩，而 10 年后的海桃子则更注重反映现实的奇幻故事，我希望借此明确区分空桃子与海桃子的不同。
再次强调，空桃子里的明琪桃子与海桃子里的明琪桃子是两个不同的人。
海桃子篇的明琪桃子决定由林原惠美配音。
虽然有人因为不再是空桃子的配音小山茉美而很难接受，但我在《偶像天使阳子》中已经认识了林原惠美，因此并不感到担忧。
林原惠美与小山茉美虽然年龄不同，但她们在某些方面是很类型相似的声优。
不过，我对林原惠美的期待是，她的演绎既能让人联想到空桃子里的明琪桃子，又能展现出截然不同的性格。
汤山导演也同意这一点，他甚至请求林原惠美不要观看前作《魔法公主明琪桃子》，以免受到空桃子里的演绎和声线的影响。
实际上我并不知道林原惠美是否看过前作，但她的演绎确实让海桃子篇的明琪桃子与空桃子相似却又不同。
如果说空桃子里的明琪桃子是贵族女孩，那么海桃子的明琪桃子则是庶民女孩，甚至有人贬低林原惠美饰演的明琪桃子不是 “ミンキーモモ”，而是 “ヤンキーモモ”（混混桃子）。但我很满意她那种明快、轻松的形象。
而海桃子随着故事进行，逐渐遇到了反映当时社会现实的沉重主题。
如果从一开始她就是严肃而沉重的角色，故事可能会变得阴暗而压抑。
因此，我们希望在初期尽量将她塑造成一个开朗、随性、充满活力的角色。
这样一来，当她遇到沉重的主题时，她受到的打击也就越大。虽然整体氛围因明琪桃子的个性而显得明亮，但主题却会在不经意间留下深刻的沉重感。
这也是海桃子的目标之一。
但是到了在故事的中段，海桃子篇的明琪桃子与空桃子篇的明琪桃子相遇了。在这一话中，两人的性格差异得到了清晰的展现。
显然，海桃子里的明琪桃子与空桃子里的明琪桃子是截然不同的性格。
我认为，小山茉美与林原惠美通过演技出色地将这两个角色区分开来。
“如果早点让两位明琪桃子相遇，观众可能会更容易理解她们的性格差异。” 这是汤山导演当时的看法。
此外，在两位明琪桃子初次相遇的剧情中，虽然没有明确描写，但转生为人类的空桃子其实已经意识到自己曾是魔法公主。
正如我之前提到的小说《那之后的桃子》中所写。
她选择了以人类的身份生活，并主动封印了自己的魔法。
如果观众了解这一点 —— 即使不了解也不影响理解 —— 这一集可能会带来不同的观感。
无论如何，《魔法公主明琪桃子》海桃子篇正式开工了。
我们将明琪桃子在地球上的父亲设定为考古学家，母亲则是一位立志成为小说家的女性，并将他们的家设定为两人经营的旅馆，这是有原因的。
旅馆里会有各种各样的人入住。
他们会带来不同的故事和事件。这样，明琪桃子不需要外出就能遇到各种事件，进而在写作上不比再去描写怎么碰上的时间，这样一来编剧也会更轻松一点。
但实际上，能够充分利用这一设定的编剧并不多。
空桃子的剧本创作与《偶像天使阳子》有着不同的难处。
10 年前的《魔法公主明琪桃子》空桃子由五、六位年轻编剧负责，并很好地在计划时间内完成了。
然而10 年后，这些编剧中的许多人已经转向实拍创作，或者忙于其他动画作品的编剧工作。
也就是说，当年参与空桃子剧本创作的编剧们，当时大多已经成为业界的知名编剧。
这足以说明，空桃子里汇聚了一批高水平的年轻编剧。
然而10 年后的海桃子篇，由于报酬问题和创作时间的限制，许多编剧已经没有余力再为《魔法公主明琪桃子》撰写剧本，强行邀请他们参与似乎也不太合适。
尽管如此，曾经的明琪桃子编剧们还是像送贺礼一样写了几集剧本，但这远远不够。
就算是那帮人，为《魔法公主明琪桃子》写剧本似乎也是一件相当吃力的事情。
至少当年参与空桃子剧本创作的编剧们，如今在业界都是相当有实力的编剧。
当然，他们之间也存在竞争意识。
我想他们谁也不愿意写出不如同行的明琪桃子剧本。
因此，剧本的完成时间也一再推迟，而稿酬较低我也不能强行让他们来写。
他们更像是偶尔参与的客座编剧。
不过相应的，他们提交的剧本质量较高，不用怎么改。
我个人也不打算延用《偶像天使阳子》时采用外行人的方针，希望找那些真的想成为职业编剧的人来写。
《偶像天使阳子》需要一种专业编剧所不具备的自由奔放感，而《魔法公主明琪桃子》在此基础上，还需要一定的技巧，让故事成为一定程度上的幻想故事。
此外，我希望参与 海桃子的编剧们能够像空桃子篇的编剧们一样，在业界崭露头角，延续这一传统。
然而，是否还能找到能够写出空桃子水准剧本的年轻编剧…
与《偶像天使阳子》不同的寻找编剧的地狱之路开始了。
 
第86回 寻找海桃子编剧

《魔法公主明琪桃子》的续作，也就是所谓的海桃子，虽然在表记中列出了超过 20 位编剧的名字，但实际上我联系过的编剧超过了30人。
海桃子包括未播出的 3话（作为番外篇收录在录像带等媒体中），总共有 65 话。其中有些人写了 5、6 话，30 多位编剧也实在是太多了。
即使是表记中列出的 20 多位编剧，从常理来看也已经过多了。
不过其中有些人只写了 1、2 集，所以才会有这么多编剧参与。
在编剧名单中，甚至包括了导演汤山邦彦先生。
通常情况下，一部系列作品最多只需要 6、7 位编剧轮流写剧本。
我最初也是这么打算的。
实际上，在初期的剧本会议上，只有 5、6 位编剧参与。
他们姑且都是年轻的职业编剧。
然而对他们来说，去描绘《魔法公主明琪桃子》的世界似乎比预想的要困难得多。
虽然他们提供了一些故事，但剧本里的角色缺乏活力。
故事也显得过于平淡，缺乏那种破天荒的趣味性，最终也只是稳妥收尾。
即使经过了多次修改，由于《魔法公主明琪桃子》的世界与其他电视剧或动画相差甚远，始终无法展现出明琪桃子应有的风格。
这些剧本像是似曾相识的动画或儿童节目。
当年为《魔法公主明琪桃子》空桃子篇写剧本的编剧们所拥有的原创性和个性，并未在海桃子的编剧们身上体现出来。
或许是时代变了，编剧们的作品趋于同质化，无论谁写都显得大同小异。
此外，他们也未能很好地表现出从空桃子到海桃子这 10 年间的时代变化。
似乎擅长观察人类、描绘人类的编剧也越来越少了。
最终呈现出来的只是平庸的动画化后的人物像。
更进一步说，在空桃子中，成为大人的梦想通过魔法得以实现，但在 10 年后的 海桃子时代，连成为大人都已经不再是孩子们的梦想。
即使通过魔法变成大人，也无法解决任何问题，这才是现实，这或许让海桃子的剧本创作变得更加困难。
如果只是简单地通过魔法变身成大人，一时将问题解决，然后皆大欢喜，那么 海桃子与空桃子之后陆续出现的其他魔法少女动画几乎没有任何区别。
即使不断修改，把它改成一个《魔法公主明琪桃子》风格的剧本，这个过程将花费太多的时间。
许多剧本需要 2、3 个月才能完成。
年轻编剧们也逐渐显露出疲惫，按照这种速度，根本无法满足每周播出一集的电视动画的需求。
此外，对于那些以编剧为生的人来说，当时的薪酬导致他们每月必须得完成 2、3 部剧本。
让这些编剧为《魔法公主明琪桃子》撰写耗时耗力的剧本，有些过于残忍了。
最终，我只能从其他年轻编剧中寻找能够展现《魔法公主明琪桃子》世界的人。
对于从一开始就参与的那些编剧，我决定让他们有充足的时间，直到写出满意的剧本。
而有其他工作的编剧，我让他们优先处理那些工作，不再强求他们尽快完成《明琪桃子》的剧本。
结果，最初找来的编剧中，能够坚持到《明琪桃子》播完的人寥寥无几。
有些人放弃了写《明琪桃子》的剧本，有些人则忙于其他的工作。
当然了，如果请一些经验丰富的编剧来写，可能会更快地完成质量尚可的剧本，但我不认为那些习惯于其他动画风格的编剧，能够简简单单地描绘出《魔法公主明琪桃子》的独特世界观。
我不想让这些编剧将《魔法公主明琪桃子》变成随处可见的魔法少女动画。
此外，如果请那些资深编剧来写剧本却耗费过多时间，反而是给他们添了麻烦。
更何况，海桃子作为续作，难免会被拿来与空桃子的剧本进行比较。
虽然偶尔会有几位曾参与空桃子的编剧来为海桃子写剧本，但他们各自的工作已经非常繁忙。
无法期待他们负责大量剧本，最开始我就希望《魔法公主明琪桃子》由年轻编剧主导。
然而，我也不希望海桃子的剧本质量与空桃子相比出现大幅的下降。
寻找海桃子编剧的过程，仿佛是一场漫长的地狱之旅。
我逐一联系了认识的新人编剧，也通过熟识的编剧介绍了很多新人。
不知不觉中，联系过的编剧数量已经超过了 20 人。
然而，他们中的大多数都有一个共同的缺点：
缺乏原创性（作家的个性）和剧本的节奏感。
《魔法公主明琪桃子》的世界观之所以独特，其实在于故事“应有尽有”。
只要能把握住明琪桃子和常驻角色的个性，其他内容可以自由发挥。
明琪桃子和常驻角色的个性已经非常明确。
也已经有几个想好的故事。
我自己也准备了大量的故事可以去写。
当然，如果编剧自己有想写的故事，那也可以。
关键在于，这些故事情节的叙述方式是否具有原创性和节奏感。
只要每位编剧能够将自己的个性和节奏融入 30 分钟的故事中，这就行了。
但能够做到这一点的人却很少。
空桃子时期的编剧与海桃子时期的编剧之间的区别 —— 也就是10 年的差距 —— 在于海桃子时期的编剧中，很少有人能够展现出独特的原创性和节奏感。
或许是因为改编动画越来越多，或者是因为许多动画要求按照固定的模式展开，理由可能有很多种，现实就是即使编剧缺乏原创性和节奏感，那些作品仍然能够被接受。
甚至，如果编剧拥有独特的原创性和节奏感，反而会让许多作品觉得难办。
后来，许多曾参与海桃子的年轻编剧告诉我，《魔法公主明琪桃子》这部作品看似简单，实际上却非常困难。
困难之处正是在于 “应有尽有”，写什么都可以。
如果是有原作或固定套路的作品，他们可能可以轻松完成，但被告知可以随意发挥时，他们反而不知道该写什么，为此感到非常困扰。
而当我问他们 “这是你想做的吗？这是你想写的吗？” 时，他们往往会当场陷入迷茫。
这种倾向在那些曾在剧本学校或者其他地方正经学习过编剧技巧的人中尤为明显。
他们知道如何写剧本，但却不清楚自己想写什么。
最终剧本中的人物丢失了个性，故事发展也变得平淡无奇。
最终，这些剧本变成了似曾相识的剧本，动画也变成了似曾相识的动画。
导演汤山先生也偶尔会来写剧本，但那是他在忙于其他工作的情况下，仍然坚持要写的他想写的故事。而且理所当然的，汤山比任何人都更了解《魔法公主明琪桃子》的节奏。
我的编剧寻找之旅仍在继续。
每当我见到新的编剧，我都会向他们说明《明琪桃子》这部作品，并为了避免与 空桃子的故事情节重复，我将空桃子的所有故事情节复印后交给他们做参考。
完成的剧本经过多次修改后，我会进行最后的修改，让剧本达到一个可接受的水平。
许多剧本被放弃，被废弃的大纲更是数不胜数。
这些事情会在导演和制片人进行剧本朗读会议之前，跟那些编剧开会商量。
老实说，与如此多的编剧进行讨论非常耗费精力，让我感到疲惫。
有些人说既然想了那么多故事，不如自己去写。
但如果全部由我来写，整部作品就会充满我的个性和节奏。
我不知是谁提出的，这种风格被称为 “首藤节”。
《魔法公主明琪桃子》讲述的是明琪桃子与各种各样的人和事件相遇的故事。
我希望每一集都能充满多样性。
我不想让整部作品被所谓的 “首藤节” 风格所充斥，更重要的是，我希望以年轻编剧为主力。正如空桃子是1980 年代的作品一样，我希望海桃子能够体现出 1990 年代的气息和社会性。
一些资深编剧曾给我提建议，告诉我最好还是组成一个固定的编剧阵容，但现实是我尚未找到足够多的编剧来固定。
然而，当我联系了超过20位编剧之后，终于出现了一位我认为适合来写《魔法公主明琪桃子》的编剧。

 
第87回 海桃子的编剧来自《海螺小姐》？

在不断为《魔法公主明琪桃子》寻找编剧，已经感觉疲惫不堪的某一天，一位认识的编剧给我打来了电话。
“有一个看起来很有潜力的年轻人，要不要介绍给你？”
之前，类似的电话我已经接到过无数次了。
然而，被介绍来的人几乎都无法胜任《魔法公主明琪桃子》的剧本创作。
我当时就跟他说：“那就见见吧，让他带上之前写过的剧本”
但第二天，那位编剧又打来电话，告诉我原本打算介绍的年轻人 “因为个人原因离开了东京，所以没戏了”。
接着，他补充说，虽然原本要介绍的人没戏了，但在联系那个人时，接电话的人却说：“我能代替他去试试吗？” 他问我准备怎么做。
“代替原本要介绍的人吗？” 我有些失望，但转念一想，如果证明不行的话，那跟原本也没什么区别。于是我很随性地告诉对面：“那就见见吧。”
就这样，面出明美女士出现在了我的面前。
换句话说，如果原本要介绍的人来了，我多半就不会遇到她了。
据说，她来自广岛…不过这根本不重要… 她来到东京后，从一所动画专科学校毕业，随后进入了动画公司エイケン，担任《海螺小姐》的文艺担当。在《海螺小姐》的剧本因各种原因延误的时候，她偶尔也会亲自去写剧本。因此，在我遇到她时，她好像已经是《海螺小姐》编剧团队的一员了。
老实说，刚见到她的时候，我有些头疼。
虽然也有例外，但我并不怎么信任那些在专科学校学习编剧的人。
因为他们虽然熟悉剧本的写作格式，但往往只能写出那些似曾相识的故事情节和角色。
学校的教学内容更倾向于教授通用的剧本格式和结构，而不是教师的原创性。换句话说，学校教授的更像是一种学术化的剧本写作方法。
也就是说，学校里学到的只是剧本写作的技术，而即使掌握了技术，如果作者的原创性无法体现在剧本中，最终也只能写出符合套路和常规结构的剧本。
剧本创作与剧本教学是两回事。
一个能写出有趣剧本的人，并不一定适合成为剧本教师。
因为每个编剧的原创性和感性都是属于其个人的，无法通过教学传授。
因此，即使请来能写出有趣作品的编剧担任教师，他们也几乎不可能教授所有学生都能掌握的剧本技术。
如果一位编剧能够教授一种所有学生都能掌握的技术，那只能说明他本人缺乏原创性。
所以，能写出有趣剧本的编剧在学校里，往往只能讲述自己的人生观、感性以及成为编剧的经历，而不是教授什么技术方法。
这对学生来说，有时可能有些参考价值。
他们可以稍微了解一位编剧的生活态度、人生观以及对感受事物的方式。
但作为学生的你，当然不可能成为那位编剧本人。
那位编剧讲师的经历是可以作为参考，但你不可能完全复制他的生活方式。
此外，个性越强的人，往往拥有独特的剧本创作方法，而这些方法几乎无法通过教学的方式让大多数的学生掌握。
因为那只是他们个人的创作方法。
或者说，那些有趣且卖座的编剧通常非常忙碌，根本没有时间分析自己的创作方法，他们只是按照自己习惯的方式继续写作。
即使他们知道惯用的创作方法和技术理论，但在实际写作时，他们并不会刻意去考虑那些方法来写作。
剧本创作是一种需要个性的工作，而剧本评论和剧本分析研究则是另一回事。
最近，随着剧本学校陆续设立，许多没有太多剧本创作经验的人成为了剧本教师。
如果只是教授剧本技术，那么评论家或剧本研究者也能胜任。事实上，与那些不善言辞的现役编剧相比，擅长教学的剧本教师可能更适合这份工作。
然而，我觉得，除了编剧之外，还存在一种职业，他们不写剧本却在剧本学校当老师，这实在有些奇怪。
无论如何，这类专科学校聚集了许多志同道合的人，因此他们的讨论话题往往相似，社交圈也有限，世界变得狭窄。
对编剧来说，亲身体验和与各种各样的人交往并观察他们是非常重要的。
而这些在学校内部或是志同道合的小圈子里是很难实现的。
或许他们原本都有各自的原创性，但在接受了相同的教育并形成群体后，他们的作品逐渐趋于同质化。
原本具有个性的东西，在近朱者赤的影响下，变成了只写出套路故事情节和模板角色的剧本 —— 甚至可以说，他们只会写这样的剧本。
现在回想起来，也许这只是我的偏见，但当我遇到面出女士时，一听说她来自动画专科学校，我的态度就变得消极了。
换句话说，我对她能否写出具有原创性的作品感到不安。
其实正常来说，担任《海螺小姐》的文艺担当并写过剧本，对于一个新人来说，这已经是相当出色的履历了。
《海螺小姐》是一部在我开始写剧本之前就已经存在的长寿人气动画。
而且，它的舞台仅限于海螺小姐一家及其周围，故事情节几乎千篇一律，时代背景也始终停留在令人怀念的昭和时代的理想家庭氛围中。
能够以如此单一的模式长期受到观众的喜爱，可以说《海螺小姐》是一部令人叹为观止的伟大动画。
实际上，我也和《海螺小姐》那边有过一点点联系。
在我 20 多岁时，我曾为《海螺小姐》写过 3 话左右胡闹乱来的剧本，但被告知 《海螺小姐》的风格不是《猫和老鼠》，结果当然是被否决了。
那时我就意识到，我写不来海螺小姐。
因为即使是当时 20 多岁的我，也觉得它描绘的家庭过于古老。
《海螺小姐》的世界似乎一直停留在昭和时代中期的家庭关系，让我感觉那几乎就是一种时代剧。
要写时代剧，必须了解那个时代的事情和氛围，否则根本无从下手。
而我出生在昭和中期，自然不可能对那个时候有什么记忆。
事实上，当时的《海螺小姐》的剧本一直由资深编剧撰写，直到现在。
20 多岁的时候我就认为年轻人是没法写好《海螺小姐》的。
然而，想过来写《魔法公主明琪桃子》的面出女士当时就是二十多岁。
我惊讶于她竟然能担任《海螺小姐》的文艺担当并写剧本，但这也让我对她的态度更加消极了。
《海螺小姐》和《魔法公主明琪桃子》之间实在是差的太大了。
《海螺小姐》是单一模式的化身，而其中的角色也谈不上有个性。
另一方面，《魔法公主明琪桃子》则是 “一切皆有可能”，每一集出现的角色都极具特点。
《海螺小姐》和《魔法公主明琪桃子》的世界观不同，幽默感也不同。可以说，它们是两种完全相反的动画类型。
面出女士说她小时候看过《魔法公主明琪桃子》空桃子篇。
然而，因为小时候看过《明琪桃子》，就能写好《魔法公主明琪桃子》吗？
但在我遇到面出女士之前，已经见过 20 多位不适合《魔法公主明琪桃子》的编剧了。
即使再多一两个不合适的编剧，对我来说也没什么区别。
如果说有什么值得期待的地方，那就是她曾担任文艺担当，因此阅读过大量剧本。
即使这些剧本是描绘普通市民日常生活的《海螺小姐》，它们仍然是剧本。
而且，这些剧本大多出自拥有熟练技巧的资深编剧之手。
再次强调，《海螺小姐》的剧本看似简单，实际上相当难写。
面出女士长期浸泡在这样的剧本中，即使她本人还很年轻，也应该已经吸收了资深编剧的技巧。
我对她会写出什么样的剧本产生了一丝好奇。
此外，面出女士还说：
“其实比起《海螺小姐》，我更想写机器人题材的作品。”
这让我有些惊讶。
写《海螺小姐》的人想写机器人题材？
这句话让我下定了决心。
面出女士显然想要尝试与以往截然不同的创作。
我似乎看到了某种从《海螺小姐》到《魔法公主明琪桃子》之间的联系。
于是，我对面出女士说： “那就试试写一话《明琪桃子》吧…”
毕竟《魔法公主明琪桃子》是 “一切皆有可能” 的作品，就算有一集融入《海螺小姐》的世界观也无妨。
当时，我并没有想到面出女士会成为《魔法公主明琪桃子》的常驻编剧。
顺便提一句，在《魔法公主明琪桃子》结束几年后，面出女士为《高达》系列写了剧本，她的愿望也算是实现了。
 
第88回 海桃子的编剧寻找工作结束，可是…

面出女士写的剧本拍成了海桃子第19话，标题为《魔女的魔法要斤斤计较》。
虽然这个故事没有奇特的创意、天马行空的展开或胡闹的桥段，但整体很完整，也展现了一个相当不错的世界。
很好的展现出了其认真踏实的性格。
在魔法不再被相信的现代，一位孤独的魔女少女登场，寻找她的魔女伙伴，这是第19话的设定。
她在设定上跟来到现代世界的毛毛是一样的。
面出女士笔下的魔女少女布伦达，对魔女消失的现代感到非常心烦。
另一方面，此时的明琪桃子是从位于海底的小小玛琳纳莎来到广阔的地上世界，每天都是玩乐的心情，自然是相当轻松愉快。
她对这个地上世界充满了好奇。
10 年前的空桃子篇中的明琪桃子也是一个相当活泼的女孩，但她是有一个目标的，那就是将梦想王国菲纳丽纳莎带回地面。
因此，她的行动都有一个前提，即使在地面的人类中，梦想变得越来越少，但仍然有人怀揣着梦想。
正因为如此，她才会产生 “不是作为梦想王国的少女，而是作为人类，去实现人类明琪桃子的梦想” 这样的想法。
然而海桃子所处的 1990 年代与 10 年前不同。
在我们的设定里，人类心中的梦想变得更加稀薄了。
如果让海桃子以“为人类找回梦想”为目标登场，她将与缺乏梦想的现实发生冲突，导致作品的整体基调变得阴暗。
至少，在海桃子的前半部分，我们并不希望这样。
为了避免这种情况，在空桃子里我们完全摒弃了空桃子里的目标，即帮助地面的人类实现梦想。
一个没有明确目标的轻松愉快的明琪桃子，在自由自在的过程中，逐渐撞上了人类社会中梦想已经丧失这个现实。
虽然她会感到迷茫，但性格开朗的海桃子会逐渐去思考，作为梦幻国度的少女，自己究竟能做些什么。
这样的展开是我们从一开始就计划好的。
不过，这一设定在初期也遭到了部分工作人员的反对。
事实上，在海桃子的第 2 话《公园的朋友》里，就已经讲述了公园里的妖精们逐渐消失的故事。
此外，在《明琪桃子》的世界中，圣诞老人是存在的，这是一个设定好的前提，但在海桃子的《圣诞老人从天上掉下来》一话中，圣诞老人被雷达捕捉到，被误认为是导弹。
梦想丧失了，这些都是说明这一点的故事。
对于 1990 年代的观众，也就是当时的孩子们来说，在动画中看到一个梦想逐渐消失的世界肯定会觉得很难受，所以有反对意见也很正常。
但是我希望孩子们能够拥有一种面对并超越残酷现实的轻松心态，而不是被它压垮。
同时我也想尝试在这些故事里探索，如果 1990 年代还能拥有梦想，那会是什么样的梦想。
正是这种想法，所以我对编剧们说：“只要明琪桃子和常驻角色登场，你们可以自由发挥，写想写的故事。”
在这个过程中，面出女士写了一个以找不到魔女伙伴而心烦意乱的少女布伦达为客串角色的剧本。
我觉得布伦达作为海桃子早期在现实世界中遇到的与她相冲突的人，是非常合适的人选。
这个没有搞笑元素，也没有过于幻想的氛围，而是以认真、扎实的风格，为《明琪桃子》的剧本群增添了一抹独特的色彩。
布伦达的故事情节后来在 “海桃子” 中多次出现。
问题在于，她是否能驾驭奇妙的故事情节和搞笑的桥段，我对此并没有抱太大期望。
尽管如此，我仍给她提供了一些故事，比如以机器人为主角的《出发！明琪机器人》和用魔法来做卫星播放的《魔法少女星际大战！？》，都完成的不错。
基本上，她是一个很会融会贯通的编剧。
从那以后，面出女士成为了《明琪桃子》的常驻编剧。也算是为了保证她的常驻地位，尽管没有额外的报酬，我们在系列后半段的表记中，以 “系列构成助理” 的名义列出了她的名字。
正好在那个时候，也就是我在明琪桃子片场会见的第三十位编剧出现了，那是曾经在《漫画起源物语》里写过剧本的北条千夏。
是一个熟人介绍过来的，那个熟人说他写的剧本非常胡闹，是比较另类的类型。我让他试写了一集剧本，结果明琪桃子的台词完全变成了另一部魔法少女动画《贝露莎》的独特语调。
这是因为他此前几乎没看过动画，听说要去写《明琪桃子》的剧本就急忙去找魔法少女动画看，结果把《贝露莎》跟《明琪桃子》搞混了。
总之他给人一种玩世不恭的感觉，在普通编剧看来完全是个异类。
思维方式似乎跟正常人不一样，写出的剧本总是出人意料。
于是，我让他将《偶像天使阳子》中未使用的故事故事改编成《明琪桃子》的剧本。《偶像天使阳子》也有被称为不使用魔法的魔法少女动画，并且以当时的涩谷为舞台，从展现1990年代的现代性这个角度来看，有些故事放在《明琪桃子》里也完全不违和。
其中之一是一个在建筑工地挖掘出的埴轮（注：日本的一种古代土器）突然动起来的故事，我让北条将那个故事改编为剧本。
结果诞生了一话风格极其奇特的《明琪桃子》，也就是《GO！GO！啦啦队女孩》这一话。
神奇的是这一话在制作人员里得到了好评，北条千夏也因此成为了《明琪桃子》的常驻编剧。
与面出女士截然相反，是一位擅长搞笑和闹剧的编剧。
然而稍不注意，他就会写出让人摸不着头脑的剧本，是一位很危险的编剧。
在吸血鬼和狼人登场的《怪物大骚动》这一话中，整个故事就是闹剧接着闹剧。由于登场人物行为过于古怪，直到完成后大家观看的时候，大家才注意到明琪桃子从头到尾都没有使用魔法。直到作品完成后，工作人员才意识到这一点。
这中间制作人员都没有意识到这一点，他的剧本就是这么神奇。
随着北条千夏的加入，编剧寻找之旅终于告一段落。
我让面出女士和北条千夏尽量参加他们未参与创作的剧本的配音录制以及结束后的聚餐和酒会。
我希望他们通过与声优们的互动，让剧本中的角色与声优们的个性尽可能契合。
此外，曾为《偶像天使阳子》创作剧本的泷花幸代小姐，作为编剧也展现出了很大的潜力，但她最终选择了舞台演员作为主业，不知不觉中就离开片场了。
从一开始就参与海桃子剧本创作的菊池有起，好像是因为对实拍更感兴趣，因此在后期也不再参与剧本写作。
10 年前空桃子的编剧们也开始提交剧本，那些用几个月写的剧本也陆续完成，剧本的数量终于赶上了进度。
然而，尽管我一直都在寻找剧本，但总感觉还有不够的地方。
《魔法公主明琪桃子》的海桃子篇是一部关于 1990 年代梦想的作品。
仅靠现有的编剧们，真的就够了吗？
或许还有其他符合1990 年代梦想的故事。
正是这种想法，我决定发起《魔法公主明琪桃子》的剧情大纲（梗概）的公开征集。

 
第89回 海桃子剧本征集

基本上，《魔法公主明琪桃子》的第二部，也就是大家口中的海桃子，想要描绘的是1980 年代的梦想和希望在进入 1990 年代后发生了怎样的变化。
正如我之前写到的，《魔法公主明琪桃子》的第一部是基于我高中时期构思的 《菲纳丽纳莎来的少年》 这一基本设定，并且其中融入了许多我高中时期创作的故事。
我的高中时代是在 1960 年代后期，从那时候开始一直到1980年代，我所感受到的时代性不知不觉地渗透到了《魔法公主明琪桃子》的第一部，也就是空桃子中。
要说的是，空桃子篇的许多故事情节都取材于世界各地的民间故事、童话和传说。
这些流传至今的民间故事、童话和传说，光是能够经历漫长的时代依旧被人所知这一点，它们就是有普遍性的。
我非常重视这种普遍性。
我希望《魔法公主明琪桃子》第一部的许多故事情节能够因其普遍性，就算在半个世纪后依然不会显得过时。
当时参与空桃子篇，还很年轻的编剧们很好地回应了这一要求。
关于这些编剧，我想补充的是，他们不仅在剧本创作上表现出色，还对各种事物抱有广泛的兴趣，无论他们是否是有意识地去摄取，他们对 1980 年代的时代性有着敏锐的感知。
即使他们不把这些放在嘴边，他们的作品中也会隐隐透露出 1980 年代的时代气息。
我认为，《魔法公主明琪桃子》的空桃子篇，它不仅具有跨越时代的普遍性，还蕴含着 1980 年代的时代性。
与之相对的，海桃子篇也必须具备 1990 年代的时代性，同时也要拥有跨越时代的普遍性，否则它将失去存在的价值。
我认为，从时代背景来看，泡沫经济崩溃这一时代背景必然会反映在海桃子的剧本中。
我希望年轻的编剧们能够讲述 1990 年代的梦想和希望。
但现实情况是，至少在海桃子的初期，几乎感受不到 1990 年代的时代气息。
只能说，许多编剧将自己封闭在剧本创作的世界中，没有打开面向社会的窗户。
我感觉，很多的年轻编剧，认识的人大多都是业界的人，对社会的动向也没有太大的关心，导致了创作视野的狭窄。
一提到魔法少女，他们似乎只了解自己看过的动画中的魔法少女故事。
因此，他们创作的剧本并不一定只能用在《魔法公主明琪桃子》里，而是可以适用于任何魔法少女作品的故事。
《魔法公主明琪桃子》确实属于魔法少女题材的范畴。
但如果只是创作出适用于任何魔法少女作品的故事情节，那就令人头疼了。
《魔法公主明琪桃子》必须具有《魔法公主明琪桃子》的独特性。
“海桃子” 从中期开始增加了带有社会性的故事情节，这是因为我直接下了指示，要编剧直面 1990 年代时代背景。
虽然《魔法公主明琪桃子》第二部全65 话故事已经凑齐，但我仍然觉得还不够。
关于 1990 年代梦想和希望的故事情节，仅靠这些就足够了吗？
难道没有其他只属于 1990 年代的梦想和希望吗？
我对编剧们能否创作出这样的故事并不抱太大期望。
如果这样下去，作为《魔法公主明琪桃子》第一部空桃子的创作者，我在 10 年后的海桃子里讲述 1990 年代的梦想和希望，可能会让人误以为我在说教：“瞧瞧现在的年轻人啊……”，这种不安始终萦绕在我心头。
或许在某个地方，有人能够讲述 1990 年代的梦想和希望。
于是我决定对外征集《明琪桃子》的梗概。
我借用了杂志《Animage》的版面，向广大读者 —— 尽管《Animage》的读者应该只有动画爱好者 —— 征集明琪桃子的故事梗概。
有人提醒我说即使征集了，也不会有多少好的故事，只会徒增麻烦。
但我认为，即便如此也无妨。
至少，我可以借此窥见 1990 年代动画爱好者们对梦想和希望的看法。
在泡沫经济崩溃的时代，《Animage》的年轻读者们对梦想和希望有着怎样的感受？
我认为仅是了解这一点，对《魔法公主明琪桃子》这部作品来说也并非坏事。
这次征集活动不仅给《Animage》编辑部添了麻烦，也让《魔法公主明琪桃子》的相关人员付出了许多努力。
尽管已经过去那么久，我再次向他们表达我的感激之情。
征集活动的反响相当热烈，我们收到了大量的剧情概要。
这些梗概由《魔法公主明琪桃子》的常驻编剧面出女士和北条千夏进行初步筛选，剔除那些毫无价值或与已有剧本过于相似的概要。
例如关于人鱼公主的梗概就有好几份，但与人鱼相关的故事情节已经在制作中了。
为了避免在相关剧集播出时，投稿者抗议抄袭了自己的创意，我们逐一回复了这些投稿者，告知他们 “您的创意已被剧本化，因此无法采用”。
或许大家的想法都相似，但如此多的重复创意还是让我感到惊讶。
其中大部分都是魔法题材中常见的创意。
虽然面出和北条表示，阅读这些人的梗概 —— 也就是创意 —— 对她们来说是一种学习，但几乎没有什么新颖的内容，让我觉得有点对不起她们。
我仔细阅读了她们筛选后剩下的梗概，但几乎没有发现什么突出的创意。
或许是因为大家看同样的电视节目、同样的动画，成长环境也相似，所以不仅创意趋同，连感性也变得单一。
有些概要写得很好，但创意却很一般。
还有一些梗概很好地捕捉了日常生活的细节，但故事缺乏动感，似乎不适合改编成动画。
虽然描绘人物的细腻心理实拍中或许可行，但在不擅长表现人物细微表情变化的动画中，我认为这几乎是不可能的。
总之，筛选过程非常艰难。
“不会有太多好的故事情节，只会徒增麻烦。”
这句话不断在我脑海中回响。
然而，既然已经发起了征集活动，我还是希望能找到可以改编成剧本的梗概。
而制作时间表的紧迫让使我们不得不尽快做出决定。
如果不在规定时间内选出作品，好不容易征集来的梗概也无法将其动画化。
最后，我们筛选出了大约 10 份梗概。
每一份都有其优缺点。

 
第90回 海桃子征集剧本动画化

实话说，在征集的剧情梗概中，并没有描绘出 1990 年代特有的梦想和希望的作品。
尽管如此，这次征集活动给《Animage》编辑部和《魔法公主明琪桃子》的相关人员带去了很多额外的麻烦，如果跟他们说“没有适合动画化的作品” ，那就太不好意思了。
至少我希望能够找到一两份可以动画化的剧情梗概。
于是，我决定改变评选标准。
虽然我自己已经为《魔法公主明琪桃子》准备了各种故事，但除去这些故事，只要是我想不到的故事情节，即使没有描绘出 1990 年代特有的梦想和希望，也可以被选中。
按照这个标准，最终筛选出了三份剧情梗概。
其中一份是描绘日常琐事的梗概，显然不适合改编成《魔法公主明琪桃子》的动画。
但是在魔法和大闹剧故事居多的应募作品中，这份以日常生活为主题的梗概反而显得格外突出。
我以 “不适合动画化”这一点为前提，首先将其选为入围作品。
接着，我选择了以国际救援队 “雷鸟” 为原型的仿写作品《出动！救援队》。
这是一个关于业余爱好者组成的私人雷鸟救援队的故事。
站在我个人的角度，特意从征集中选出一个基于已有作品的仿写作品，似乎有些不太合适……？但不可否认，这份梗概确实适合改编成动画。
从文章的完成度来看，那位供稿的人甚至有实力直接写剧本。
毕竟这次征集的目的不仅是寻找剧情梗概，也是希望挖掘有没有能力写剧本的人。即使是仿写作品，如果作者能够亲自写剧本，那就再好不过了。
于是，我将这份梗概选为入围作品，并与作者见了面。作者表示 “我也想尝试写写剧本” ，他非常有干劲。
虽然要完成符合《魔法公主明琪桃子》标准的剧本困难重重，我们也提出了各种要求，那位作者最终在没有他人帮助的情况下独自完成了剧本，并参与了配音录制。
不局限于《魔法公主名气桃子》，通常在我担任系列构成的作品中，即使在表记中没有我的名字，很多剧本也是经过我修改的。
如果表记中并列出现我的名字，那整话的大部分内容都是由我重写的。
然而，《出动！救援队》的剧本从头到尾都是由作者独自完成的。
我认为这非常了不起。
然而，在《魔法公主明琪桃子》海桃子篇的第 52 集《出动！救援队》播出后，或许是受到网络上的嫉妒和嘲讽式批评的影响，作者发表了以下言论： “我想写的并不是那样的作品。《明琪桃子》的剧本似乎可以自由发挥，但实际上我无法按照自己的想法自由创作。”
这番言论让我和许多工作人员感到失望。
这份作品是从众多投稿中选出的，并且作者亲自完成了剧本创作。
工作人员们也为此付出了许多努力将其动画化。
我希望作者能够不受批评的影响，更加自信地表达自己的想法。
在录音的时候，作者笑嘻嘻的似乎非常满意。
至少从旁观者的角度来看是如此。
正因为如此，那番言论更让人觉得遗憾。
如果作者的目标是成为一名编剧，我认为《出动！救援队》是一个很好的起点，至今我仍然这么认为。
《出动！救援队》在《魔法公主明琪桃子》的一系列故事中，绝对算不上糟糕。
我不知道那位作者现在在做什么，但如果他在以笔名或其他形式为动画撰写剧本，我会为他感到非常高兴，这也代表着《魔法公主明琪桃子》的征集活动是有意义的。
最后一个入围作品是改编为动画的《不可思议的电影院》。
这是一个以即将关闭的电影院为背景的剧情概要。
提到即将关闭的电影院，人们会立刻想到意大利电影《天堂电影院》。
我不知道作者是有意识地往《天堂电影院》上靠，这份梗概描绘了在即将关闭的电影院中长大的少年所经历的离奇事件。
由于这份梗概看上去很难改编成剧本，我们在获得作者同意后，请了其本人就很离奇（?）的北条千夏来写这一集的剧本。
这次尝试很成功，最终完成了一部奇特的异质剧本。
这个剧本不必去评价是好是坏，总之是让人印象深刻。
我们将作者的名字与北条千夏并列出现在剧本标题中。
最终，从公开征集的剧情梗概中，有两部被改编为《魔法公主明琪桃子》的动画、但从《魔法公主明琪桃子》这部作品的整体来看，这种做法是好是坏，至今仍难以评判。
不过，我认为参与评选的面出明美和北条千夏通过这次活动，更加了解了自己作为编剧的实力。至于我自己，由于这次征集活动借用了《Animage》这本面向动画爱好者的杂志，我至少得以窥见当时他们对梦想和希望的整体看法。
总的来说，投稿作品的独创性不足，且惊人的同质化。
《魔法公主明琪桃子》的海桃子篇是 1991 年 10 月至 1992 年 12 月期间的作品。
如果算上 OVA，甚至可以延续到 1993 年。
照这样下去，21 世纪会变成什么样子？
21 世纪的梦想和希望又会是什么样子？
我至今仍记得，这种想法让我感到一丝忧郁。
而如今，21 世纪已经悄然过去了 7 年。
《魔法公主明琪桃子》第二部，海桃子的结局，绝对称不上明快。
如果每年都在若隐若现进行企划的 21 世纪的《魔法公主明琪桃子》第三部真的问世，那么它的结局是否会更加黑暗…？
个人而言，在海桃子开始制作时，我就认为《魔法公主明琪桃子》不能在第二部结束。
我是有意识地往三部曲的方向在做。
因此，我创作了海桃子和空桃子共同出演的故事，并强调了空桃子与海桃子之间的联系。
目前来说，第三部的结局已经定下来了，只有极少数人知道，但我希望他们能保守秘密。
童话故事，总是与Happy end最为相配。
《魔法公主明琪桃子》的第二部海桃子篇以 20 世纪末的现实和社会为背景。
因此后半部分的主题不可避免地变得沉重。
即便如此，《魔法公主明琪桃子》依然是一部童话故事。
如果在我有生之年，《魔法公主明琪桃子》的第三部得以实现，就算是硬来我也要将其推向一个Happy End。
至于那会是什么样的Happy End，现在我是不会说的。
无论如何，从《偶像天使阳子》到《魔法公主明琪桃子》的海桃子篇，我作为系列构成，似乎一直在以一种超出常识的方式处理剧本。
虽然比想象中更加疲惫，但正是因为有一片允许我这样做的土壤，我才能完成这些作品。
如今的动画剧本创作和剧本朗读会议变得更加流程化，系列构成和编剧的任性行为似乎已经很难被允许。
从这个意义上说，像《偶像天使阳子》和《魔法公主明琪桃子》的海桃子篇这样的剧本，或许再也不会出现了。
而关于海桃子篇，除了剧本之外，还有许多我想谈论的内容。
这些内容，我打算在下回里讲讲。

 
第91回 海桃子的导演和角色设计

不必我多少，制作动画不仅仅靠剧本，而是由参与作品的众多人员的共同努力。
制作人员的技术能力固然重要，但他们对作品的热情同样会有很大的影响。
我清楚自己在《魔法公主明琪桃子》第二部海桃子的剧本创作中付出了巨大努力，但这仅仅是完成动画的入口部分。关于如何将剧本转化为动画的演出、作画、音效、音乐、声优以及其他环节，我了解得并不多。
但因为我会参加动画接近完成前的录音部分，我可以窥见或想象其他工作人员对 海桃子的投入程度。
有句俗话叫领居家的草更加绿。总导演汤山邦彦先生首次担任导演是在前作空桃子，因此他对海桃子也倾注了特别的感情。在他的指导下，年轻的演出家和动画师们迅速成长，这让当时在寻找适合《明琪桃子》的编剧时焦头烂额的我感到非常羡慕。
汤山先生或许也有自己的难处，但他很少对我提及这些。
在剧本方面，他也几乎完全放手交给我处理。
知名的动画导演通常都有自己独特的个性或者是癖好，许多人喜欢将这些展现在作品中，甚至直接修改剧本。然而，在《魔法公主明琪桃子》中，汤山先生无论是在空桃子还是在海桃子中，都没有过多强调自己的个性，而是巧妙地展现了明琪桃子世界的多样性。
他将各种风格迥异的剧本完美地融入《明琪桃子》的世界。
我认为《明琪桃子》能够保持和其他魔法少女动画不一样的独特风格，一方面是因为身为原案、原作、系列构成的我和手下那帮个性十足的编剧们，另一方面则是靠将其妥善处理的汤山邦彦先生。
汤山先生是一位能够驾驭任何剧本的全能选手。
正因为他是这样的全能选手，虽然《明琪桃子》因为许多极具个性的剧本，人们常提到 “首藤节”，但很少提及 “汤山导演风格”。
汤山先生本人曾在采访中表示：“我的个性就是看不到我的个性和色彩。”
确实，有些导演多于将个性摆到台前，以至于无论谁写剧本，作品都会被打上 “某某导演作品” 的标签，并因此获得相应的评价。
然而，汤山先生拍的动画，很少会出现那种让大家意识到导演是谁的个性十足的作品。
尽管如此，汤山导演不仅导演过《明琪桃子》，还制作过很多不同类型的动画。
他的创作范围非常广泛。
从这个意义上说，我认为他是日本动画界中值得更多认可的导演之一。
仅凭他连续十多年担任《宝可梦》的总导演这一点，就足以证明他的非凡实力。
关于宝可梦无印，我会在后面详细讲述，在最初的几年里，我也曾以系列构成和编剧的身份参与其中。《宝可梦》有很多观众无法了解到的难题，即使是经历过 13 年《漫画起源物语》系列的我，也在精神和神经上感到疲惫，最终不再参与写作。
我不知道《宝可梦》未来还会持续多少年，但汤山先生能够胜任其总导演一职，足以证明他拥有非凡的能力，这让我深感钦佩。
在《明琪桃子》方面，尽管汤山先生自称没有特别的色彩或风格，但他对音乐有着独特的执着，曾低调地为插曲作词。他偏爱欧美家庭剧的风格，创作欲上来的时候，就算很忙，他也给海桃子写了剧本。
也是是因为他自己也写剧本，他深知剧本创作的难度。许多动画导演只是把剧本当做踏板，但汤山先生却是一位高度重视剧本的导演。
我的剧本中，角色通常以无国籍和硬派风格为主，而汤山先生则对家庭情感，尤其是对母亲与角色之间的关系格外关注。未来如果他能够执导这类作品，或许会诞生一部杰作。
无论如何，我认为他作为一位能够将任何类型的动画作品都拍出高水平的导演，是执导《明琪桃子》这样包罗万象的作品的最佳人选。
提到《明琪桃子》，人们往往会首先想到我的名字，但我们不应忘记，这是一部由汤山邦彦导演的作品。
此外，由角色设计师芦田丰雄先生带领的 Studio Live 继续承接了海桃子的角色设计，这为海桃子延续空桃子的世界氛围起到了重要作用。
明琪桃子的基本设计源自空桃子中芦田丰雄先生绘制的形象。
不过在实际的动画制作中，包括渡边浩在内的许多动画师在芦田先生的设计基础上，各自绘制了不同风格的明琪桃子。
对比一下，你会发现每个人笔下的明琪桃子都非常不同。
尽管如此，这些形象依然能够被认作同一个明琪桃子，这要归功于芦田先生最初设计的独特性。
海桃子的设计主要由 Studio Live 的富永真理女士负责。
虽然距离空桃子已经过去了十年，但基本设计并未改变。
但海桃子是 1990 年代的明琪桃子。
她与 1980 年代的空桃子相似却又不同，同时必须保持《明琪桃子》特有的世界氛围。
这种微妙而复杂的角色设计，只有在芦田先生的 Studio Live 所形成的独特氛围中才能实现。
富永真理女士曾在当时的采访中将海桃子称为自己的代表作，确实，她成功塑造了与 1980 年代的空桃子有所不同的90 年代的海桃子。
尽管如此，明琪桃子的世界依旧没有遭到破坏，可能是因为富永真理女士的作画有着Studio Live的气息，这是我自己的想法。
海桃子的制作过程与空桃子相比，有着不同的乐趣。
在空桃子时期，作为一部全新的魔法少女作品，我们充满期待，也伴随着许多不安。
东映动画已经确立了魔法少女作品的地位，许多人认为，如今再制作魔法少女作品很难取得好的成果。
甚至有人质疑：“拙劣模仿东映动画的作品能有什么意义？”
老实说，我自己也不确定制作空桃子那样的魔法少女动画是否是个好主意，是不是能被人接受。
但海桃子是在空桃子获得一定好评的十年后推出的。
《明琪桃子》在某种程度上已经成为了一种IP。
海桃子是许多人期待的作品。
“如果是《明琪桃子》，我想看，我想参与制作。”
我们确实感受到了这种来自周围的热情和支持。
因此，制作方对剧本没有任何额外的要求。
他们的态度是：“如果是《明琪桃子》，就随你发挥吧。”
“随你发挥” 虽然带来了必须创作出优秀作品的压力，但对我来说，是非常值得高兴的事情。

来自：Bangumi