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本文摘自宇野常宽《母性敌托邦》，原译者译为《押井守与〈影像的世纪〉（上）（下）》。

“影像”是宇野常宽理解20世纪的关键词。在宇野看来，影像具有将现实平面化、简单化、规整化的功能，能够将人眼拥有的纷繁复杂、缺乏焦点的三次元视觉转化为叙事清晰、重点突出的二次元图像。“影像”为人们提供了一条理解现实、交流现实、融入现实的途径。20世纪是“影像的世纪”，借由影像的大规模扩散，民族主义和大众政治得以兴起。但另一方面，影像≠现实，前者只是对后者有意图的摹刻，对影像的过度关注反而会导致现实的视而不见，由此就引出了真实与幻觉、现实与影像（以及正义与和平）的问题。而押井守，无论是在他早期“少女/梦境”的主题（《绮丽梦中人》《天使之卵》《祖先大人万万岁》），还是在后期“城市/网络”的主题（《机动警察》《攻壳机动队》）中，都表现出对“影像”本身强烈的自我意识，以及不断逃离“影像”的冲动，是“影像的世纪”最杰出的演出家。

原文上半部分链接如下：宇野常宽：押井守与“母性敌托邦”-押井守与《影像的世纪》（上），全文约7w多字，涉及许多冷门与更冷门的作品。现将主要内容概述如下。

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0.押井守成为“国民监督”的契机是执导高桥留美子的《福星小子》。在《福星小子》中，高桥留美子展现了一种肥大而贪婪的“母性”和矮小而淫荡的“父性”的病态结合：外星少女拉姆降临到好色少年阿当身边，并强迫后者成为自己的丈夫，这种对少年的无条件认可，接近于“母亲”对孩子的溺爱。在拉姆的纵容下，阿当得以流连于不同的少女，既不担心被拒绝，也不必与她们建立排他性的恋情。但这种恣意游玩，又必须以阿当最终选择拉姆、选择回归“母亲的子宫”为前提，否则“拉姆/母亲”就不会提供这种纵容。因此，《福星小子》故事的核心就是，“母亲”伪装成少女（即拉姆过度性化的身体）与少年结合，少年貌似获得了少女，成为独立而负责任的“父亲”，但实际上仍是在对母亲撒娇、被母亲所掌控。

1.高桥留美子的《福星小子》体现了80年代霓虹步入消费社会后的“想象力”。在高桥笔下，阿当（以及读者）拥有随意挑选不同少女的自由，仅限于不忤逆拉姆“妈妈”的前提下，一如大众拥有消费不同商品的自由，仅限于不反抗消费社会的前提下。高桥敏锐地抓住了消费社会中大众的矛盾心理，构建了（笔者：远比宫崎骏、富野由悠季出色的）少年的“母性敌托邦”。故事从刚开始就已完结，阿当与拉姆的结合是“命定”的结局，在故事的开头与结尾之间插入的阿当与不同少女的邂逅，不过是无法动摇结局的、没有意义与价值的“无止境的日常”，一如“历史的终结”。

2.押井守的故事起源于对高桥留美子“妈妈”的批判。《绮丽梦中人》复刻了《福星小子》的结构：作为结局的“学园祭”永远无法到来，阿当与拉姆只是在“学园祭的前一天”进行反复无意义的循环。押井守还明白无误地指出了拉姆无意识的“恶意”：在每一次循环中，阿当身边都有人失踪，化为支撑起阿当与拉姆所在世界的石柱。阿当无法选择任何人，除非与拉姆结合，“母亲”最终会将少年拉回“子宫”，除了母亲之外别无一人，就如同历史不再有选择。

3.在《绮丽梦中人》的结尾，让阿当在学园祭的早晨吻醒了拉姆，少年通过无保留地接纳“母亲”，让自己与母亲结合的结局到来。在结局之后，会有新的“物语/历史”产生吗？押井守此处给到了一个友引町中学的镜头，本来在现实中三层的建筑却好像只有两层。押井守成功逃离高桥留美子“妈妈”的子宫了吗？答案貌似是否定的（笔者：但仅此一步就已经比仍希望拉拉辛成为自己的母亲的富野由悠季和在无尽八月后继续拨动时间齿轮的谷川流很多了）。

4.《天使之卵》更简化地表现了《福星小子》的结构：少女怀抱着一枚卵，相信卵中存在一个“梦”，这就是拉姆以子宫包裹着的阿当和拉姆的梦境。不同之处在于，《天使之卵》中出现了一个男人，这是第一个闯入拉姆构筑的“子宫世界”的“外来者”。押井守批判高桥留美子，拼命地想要逃离妈妈的子宫，去往外部世界，而这个外部世界的来客却作为动画角色降临在子宫世界。男人打破了少女的“卵/梦”，少女瞬间由女孩成长为了女人，似乎说明只有外人介入，阿当选择了其他少女，拉姆选择阿当以外的男人，才能逃离这噩梦般的子宫世界。但在《天使之卵》的结尾，少女又化作了支撑着虚幻友引町一般的石柱，似乎凝望和守护着仍徘徊于子宫世界的男人。男人好像成为了新的“猎物”，在打破少女的“卵/梦”的同时，被她所捕获，成为了另一个无法前往外部世界的“阿当”。

5.拉姆/高桥留美子妈妈几乎成为了押井守故事中徘徊不去的“幽灵”。“犬狼传说”是押井守以霓虹战后史为基础创作的作品，这部承载了押井守作为战后“新左派”记忆的作品同样出现了“少女/梦境”的结构。在《红眼镜》中，当流亡异见者都都目红一徘徊在城市中时，随处可见一张少女的海报。海报中的少女像是凝视着都都目红一一样，好像监视着他，又好像他的保护神。《地狱番犬》则讲述了都都目红一流亡时与收养他的少女的故事。押井守在此展现了两种战后人格：一种是“狗”，他们作为战后的残党仍然追求着价值与意义，希望“物语/历史”可以继续下去；另一种则是“猫”，是完全被少女和消费社会驯化的新人类，循环在无意义的日常。而流浪的“狗”终将被驯养的“猫”取代。

6.《祖先大人万万岁》构成了押井守对高桥留美子最猛烈的批判。故事以“如果拉姆是一名婚姻欺诈师”展开。与无意识造成破坏的拉姆不同，四方田家的后代磨子有着明确的恶意，她通过时间旅行回到仍是少年的祖父犬丸身边，通过巧言和欺诈摧毁了犬丸和父母的家庭，最终把犬丸收入裙下，以和祖父乱伦的方式诞下了后代室户文明，完成了拉姆最恶毒的梦想。

7.在这一系列作品中，押井守逐渐展现了贯穿作品的两大元素：一是少女和她的子宫世界，另一个则是世界之外的“演出家”角色。在押井守的故事中，封闭世界内的故事总是有一个推动者，在《绮丽梦中人》中是梦邪鬼，在《天使之卵》中是来自外部世界的男人，在《红眼镜》中是海报上的少女，在《祖先大人万万岁》中磨子/少女本身就是主导者。这个“演出家”角色或无意或恶意、或隐形或来到故事之中，或目睹或推动了故事的发生。这个“演出家”既揭示了外部世界的存在，又与押井守本人的影像论有关。正如开头宇野常宽所言，“影像”是一种强大的叙事机器或意识形态机器，它简化因果、扭曲现实、强加意义，本身就构成了一个内部循环的“子宫世界”。押井守不信任“影像”，特别是有明确立绘的动画角色，例如拉姆过度性化的形象就成为了掩饰高桥留美子意图的最强武器。因此，押井守总是试图走向影像之外，指出影像本身的虚构性，以不出现在动画中的角色展示自身的立场（这部分理论主要出现在押井守的实验作品《talking head》中）。这一立场在随后的《机动警察》剧场版中表现得尤为突出。

8.至此，姑且完成了押井守故事结构的梳理。押井守构筑了一个关于“少女/梦境”的复杂结构，但这个结构却一如结构本身所指出的那样，仅仅是在高桥留美子“妈妈”的子宫内自我循环，除了批判高桥留美子外，似乎没有任何意义。在“犬狼传说”中，这个结构曾与战后霓虹短暂结合，但也不过是与全共斗有关的、在霓虹社会中几乎“木乃伊化”的记忆。押井守的故事急需与当下找到一个结合点，这在不久后的《机动警察》《攻壳机动队》中完成了。这次是有关“城市/网络”的主题，也是下一篇日志（如果有）的内容了

来自：Bangumi