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本文展现的是我个人思考两个问题的过程和结果——为什么迷子、GBC，以及夜水母这种动画（以下简称为“新乐队题材动画”）会获得如此多的关注度？它们的底层制作逻辑又是什么？以及它们本质上是在讲什么？
我本能地提出这些问题，作为社科生对任何文艺作品都不是空穴来风的以及任何现象都不是独立存在的这两点的执着又让我开始本能地顺藤摸瓜寻找答案，本文本质上是一个探究上述问题的推导过程草稿，不具备任何逻辑条理或学术价值。
*本文因本人五月烟酒生开学唐突结束，还有很多想写的，之后可能会再进行补充，尤其是在Ave Mujica放送后
1. 关于“人物关系性”
在开头，我首先要分析一个经常被认为可以回答上述问题的答案——即观众对人物关系性的兴趣以及新乐队题材对于人物关系性的探索。这一点在许多地方都被赞扬或批判，但似乎并没有看到很多对其进行严肃解构的文章，除了谈及2012年押井守的著名言论“讲故事的欲望从动画的世界丧失”然后说对人物关系性的探究拯救了二次元云云。真是如此吗？“人物关系性”到底是什么？毫无疑问，这里的关系性并不是社科（尤其是原住民研究范式）中常用的relationality。一些人把这里的关系性解释为主体间性，但我认为主体间性在文艺作品本身内部并不构成任何内容，因为这涉及到作为核心的本己体验，换句话说，文艺作品只可能作为主体间性这一想象关系的介质而无法包括主体间性于其内，它充其量也就是能同主体间性一样揭示主体的构成（即主体在他者的场域获得认同，这一点在新乐队题材作品中实际上是被刻意回避的）。于我而言，关系性这一非常模糊的术语用简单的话来说似乎就是人物关系的弧光。
首先聊聊人物弧光是什么？最简单的解释是“人物本身发生了变化并升华了主题”，实际上通过对文艺作品这一创作表达介质的了解（创作者全方位把握着人物设定），我们知道变化后的人物和变化前的人物是具有完全的一致性的，是不同时间下同一个想象物体所展现的不同的状态。即，想象中的人物cₛ₀（根据阿兰·巴迪欧的理论框架，“存在”只有可能在特定情境中呈现，c作为符号意义上的“存在”于情境“s0”中呈现，s0由事件e0维持，事件e0本身不具备时间性无法被情境包含在内，换句话来讲你可以说e0本身不具备任何意义，但由于忠诚于e0的锁定情境规则的干预iₑ₀， e0对情境s0的从属被决定）经过了干预iₑ₁触发了事件e1变为了想象中的人物cₛ₁，（为了维护人物cₛ₁存在的稳固性e1必须持续存在，当然iₑ₁也会一直锁定s1的规则保证e1对s1的从属），人物弧光是打破s0并保证cₛ₁存续的革命事件e1，也就是说，尽管非常反直觉，如果观众消费的真的是人物弧光本身的话，那观众并没有在消费人物c。所以从根本上来讲，人物弧光的核心是故事，你没那个觉悟去好好讲一个故事还惦记着靠人设吃饭你就别整天想着人物弧光，当然，人物也是事件的一部分，它在同一律的准则下作为想象的对象是具有一致性的，比如人物被卡车撞去异世界，你不能只写卡车是怎么把这个人物撞飞的，你还得说明这个人物具体的物理特征，要不然就无法构成一个完整的事件。
那么人物关系的弧光又是什么？我们可以简单归纳为“关系发生了变化并升华了主题”。这里的关系是与人物无关的独立事件，尤其是对于我们的新乐队题材作品而言。在如京吹等作品中人物都有预设好的独特的性格经历和回忆，这种人设是立的住的作者是不会去随意更改的，咱就不说作者或制作组的爱，你至少人物是获得了最起码的尊重的（不懂什么叫尊重人物或者对人物的爱的话可以去看jzgg的偶像大师）。而在新乐队题材动画中人物的性格实际是在不断被玩弄的，人设都必须藏些爆点——本质上是为了你们所谓的“关系性”塑造的耗材，而既然人物成为了玩物（既不具备其传统意义上的稳固性，也不具备反映现实的逻辑性），那么这种关系本身不只是浮动的高度不确定的，更是从根本上无法基于人物生成的；当然，这里的关系性并非作为纯粹的能指存在，于是它指涉的只可能是观众的想象。
这里我们换一种顺序来强调这个“关系”元素。关系作为文艺作品中的事件e0由于干预iₑ₁在另一个情境平面生成了事件e1。看起来似乎很简单对吧？但是你该如何回答这个问题呢——人物关系发生的变化是什么？观众消费的到底是什么？在上一个人物弧光的案例中，观众消费的是人物cₛ₀到 cₛ₁的变化，即处在s1情境平面上的e1；但在这里如果说观众消费的是事件e1之于事件e0的变化的话，那这种变化是处在不同的情境平面上咋看上去其实是没有关系的，全凭iₑ₁连接，这个i通俗而片面的解释是时间，而消费文艺作品中虚构的时间是说不通的，那么人物关系性的核心通过排除法只剩下了最后一种可能——情境之间的变化。人物关系发生具体变化的特定情境平面作为一个独特的因果产出存在，这种因果关系将此情境平面与其它情境平面隔离开来——简单来说，人物关系发生的改变是坍塌为现实的可能性之一，当然也存在更多“可能的世界”（模态实在论者认为可能的世界真实存在，亦有许多人认为不然）。综上所述，对所谓“人物关系性“这一作品结构上的消费与人物没有关系，甚至和事件（事件是因果的显现而非因果本身）也没关系，而是对产生动画里具体情境的可能性坍塌感兴趣。我相信这里你也能想到那句少女歌剧里的经典台词了——“无法预测的命运的舞台”，这就是所谓“人物关系性”的核心。这里我们就能发现矛盾的另一面——人物弧光应该把重点放在故事上，但实际被强调的是人物；关系的弧光应该把重点放在可能性上，但为了展现这种可能性，又不得不展开故事进行描述。许多动画更是进一步将戏剧性（theatricality，指夸张的/行为极端的表演，从社科学术上来讲并不是一个贬义词，尤其是考虑到Paulo Freire 的理论和participatory theatre的应用）放大到极致来引导/迎合这种对可能性进行消费的偏好。
2. 抛弃旧日常，保卫我们的贴贴新生活
2011年1月20日，随着一声清脆的开锁声，麻美学姐失去了她的脑袋。在那天，众多新生代阿宅明白了一件事——百合故事是可以很残酷的；不久后业界老害也明白了一件事——拍黑深残的百合题材动画可以赚钱，赚很多很多的钱。在此之前，可以笼统归于战斗百合的作品有不少，而其中也不乏如食灵零和神枪少女这样具有残酷内涵的作品；然而在这之后，业界真正迎来了战百题材动画的井喷。
纵观这些百合作品，战斗介入百合日常（如轻拍反转小魔女和少女歌剧）的例子相当少，而将百合元素有机纳入到战斗中的作品则普遍评价不佳（这一类作品通常有明确的爆百合豚米的目的，如公主准则、处刑少女、莉可莉丝、转天）。其它典型战百作品中的百合本身实际上并不是“空气”而是“异物”，是随着战斗的可能一起被呈现给女主的。战斗的可能提醒女主角，我有想要保护的东西，我有想要复仇的对象，我有想要发起的革命，我不得不去战斗，背负着巨大的痛苦、责任感、愧疚感甚至是罪恶感，在这期间遇到了患难见真情的同性朋友，然后我们在战斗中友情爱情依赖之情和战友之情螺旋上升，这是百合元素在战百动画剧情中产生的惯用桥段。战斗被从日常中抽离，而百合则与战斗之间存在高度因果绑定——如果没有选择战斗，高町奈叶就不会成为宇宙公务员将菲特·泰斯特罗莎从丈母娘手中解放出来；如果没有选择战斗，鹿目圆就不会遇到晓美焰；如果没有选择战斗，立花响就只会是凤鸣翼演唱会的观众；如果没有选择战斗，结城友奈就不会与东乡美森一起参加部活；如果没有选择战斗，源桃就不会加入月影结识半藏门雪（而是加入娱乐部yuriyuri）；如果没有选择战斗，卫藤可奈美作为循规蹈矩的公务员就不会与十条姬和私奔；如果没有选择战斗，小日向满月就不会与新月艾尔涅丝塔深海在满月之夜一起马戏；如果没有选择战斗，一柳梨璃就不会加入百合丘与白井梦结拜为姐妹；如果没有选择战斗，大户爱也不会和青沼音瑠相遇。为什么战斗是可以避免的？因为当你不追求浪漫的“异物”时，在作为“伪物”的“空气”中生存也未尝不是一种选择。当然，staff为观众做出了选择，让她们服下了红药丸，也让她们了加入残酷的战斗。
如果说小圆和少歌里的残酷是有特定所指的（少歌的内核是扬弃之扬弃，伟大的作品），那其它动画里的残酷则更多只是剧本的戏剧性效果所需。从yuyuyu和满月之战里的设定（e.g. 残疾部），突击莉莉里的剧情（e.g. 美铃与结梨之死、gehena之阴影），到战姬绝唱里直观的视觉冲击（e.g. S1 ep.4七窍流血的翼少），战斗是有代价的，是存在前现代式暴力的威胁的（按照霍布斯的措辞就是“突然而暴力的死亡”），由此才能更反映出保卫之物的弥足珍贵。无论角色在作品中怎么呼喊着保卫世界保护家人，于观众而言残酷战斗的对立面已远非旧的日常——主角们与家人和同学依然保持着亲情和友情的纽带，但却因其他人不知晓主角们的任务和使命而显得格外割裂，“空气”在动画里俨然成为了一种伪物，而观众更是主观上认为其不曾存在。于观众而言，残酷战斗的对立面早已变成了和战友在新日常生活中的贴贴日常。旧的日常能被主角抛弃，新的生活自然也能被创造。百合作为一个符号毫无疑问是相当具有现代性的，从其本身不具确定性的浪漫关系，追溯到S文化、女校文化乃至西化、大正民主、大正繁荣那都是现代性的象征。而在战百作品里百合的现代性不仅仅是残酷战斗的对立面，也是后者的影子。从西方视角来看，百合作品们就是在不断复刻着《魔戒》式的桥段，前现代的力量（魔戒中象征封建权力的十九枚力量之戒和君主们以及战百作品里主角团外的军队和日子人）无法对抗前现代的邪恶，但从现代性中所爆发出的奇迹力量（魔戒中象征新兴公民和小资产阶级和霍比特人以及战百作品里的百合关系所产生的羁绊），却能战胜一切。根本而言，大多战百作品讲的就是这么一个现代性征服前现代性的经典成长故事。讽刺的是，当旧的神秘主义光环（旧日常）被否定或被悬置（并未被祛魅）时，新的生活却又被套上了新的神圣性（百合的构成未被祛魅反被浪漫化）（当然你也能想到这并不只在文艺作品里出现）。这是理所当然的，因为故事对于创作者和消费者而言都只是添头罢了。
当然无论战百动画本身讲的是个什么故事，其消费逻辑永远是后现代式的，战百的观众消费的可能不是战斗，更不用提什么大叙事，甚至可以不是故事本身角色本身。观众可以消费扭曲的角色性格和角色关系，可以消费声优二三事，可以消费故事的retake，可以消费角色的二次创作。正如大塚英志在《故事消费论》中所提及的，这种消费无论原创复制（鲍德里亚直接将这种模式定义为晚期资本主义的后现代性核心，即当一切只剩拟像时原创变得无关紧要；东浩纪将其称为拟像的增殖）也无论什么是真的摆上货架的商品，本质上是对消费究极的解构。这也就是为什么百合的构成在战百作品中未被祛魅，因为观众需求的正是想象，能无限拓展消费空间的想象。你永远无法想象什么能被消费，在战百里甚至有魔圆外传这种完全被当作魔怔键政番来消费的例子。当然，对于战百作品我们最熟悉的还属消费“感觉”（再次，因为百合并未被祛魅）。我至今仍然记得在推到突击莉莉游戏一活「守護天使の誓い」最后看着一柳梨璃和白井梦结手牵手躺在花海中一曲Overflow响起那种云开雾散却晴霁的氛围给我带来的感动，而这当然也要归功于古典性的战斗和威胁与其所产生的对比。
3. 山雨欲来
2017年1月21日，BanG Dream S1 E1堂堂放送，彼时这部制作欠佳的作品并未获得太多关注，而它的王道剧情除了留下了一些围绕ksm和爱美社长的梗以外也迅速被人遗忘；两年后，BanG Dream S2放送，其制作由奠定业界三渲二部分方法论基础的SANZIGEN负责，除了其演出的优秀外，剧本上频繁的人际矛盾也令人难以忘怀，抢人炸团一气呵成，而这种大开大合大起大落的都市情感剧本在一年后的BanG Dream S3里更被发扬光大。与BanG Dream S3同期上映的还有整体略显阴冷沉重的偶像企划动画22/7，后者刚开始铺开宣发便出师未捷正面撞上了疫情，同宝石幻想等企划成为了疫情的直接受害者，但我们依然无法忘记22/7是少数几个将艺人选拔的残酷性反复摆到台面上（尽管篇幅不多）的作品——未成功出道的艺人会怎么样呢？或者说一开始就没被选上又会怎么样呢？说到底这是一个贴标签售卖自己的故事，是一个关于人作为商品竞争的故事，而这一点在我们歌颂像爱美如何在MH选妃选上伊藤彩沙这种事有多么多么神奇多么多么浪漫时经常会被忽视。疫情期间，非典型偶像动画群偶像作为一些观众的少女歌剧代餐也博得了一些眼球但并未获得显著的成功。以上动画都是将戏剧性融入到乐队/偶像动画中的尝试，BanG Dream企划在推动这一阶段的过程中无疑起到了核心作用，其原因也不难理解，它作为乐队-偶像跨界企划能将两者的戏剧性结合，得出究极的戏剧性。
2021年6月28日，一部非科幻非虚构非宏大叙事的三非作品在婆罗门们的一致称赞下完播，毫无争议地成为了当年的口碑第一，更有甚者称其为近十年原创巅峰。奇巧计程车并未用晦涩难懂的象征和符号进行叙事，相反，它只是披着一层薄皮讲述着底边的故事（最后甚至还自己祛了这层皮）。然而在其教科书式的叙事编排背后它也暗示了一种动画叙事逻辑，即不进行任何表达，只对真实的社会百态进行戏剧化的刻画。次年10月，孤独摇滚放送开始，同奇巧计程车一样，滚也是有强烈表现欲但并无任何表达的作品，其围绕高度标签化的波奇进行了许多夸张演绎，让无数阿宅指着屏幕大喊天呐这根本就是我自己（这下巴纳姆效应了）。对社会百态的描绘、高度戏剧性的剧本、夸张化的演出、能引起共鸣的标签化角色，如果将这一切结合起来会是一个怎样的作品呢？
4. 新乐队题材的焦虑贩卖：用现代性的奇迹冲击现代性构成的灾难
当北美的预期寿命在疫情后并未反弹回升反而根据多家智库预测会继续下跌，当破窗警务被在全世界过度使用，当大规模预防性逮捕被实施来阻止公民和平抗议，当完成学业喜提几万刀学生贷起跳的新手礼包踏上社会发现承诺过的工作机会都是放屁，当大多数美国人无力承担 1000 美元的紧急费用，当监狱被指定用于盈利，当举报公司不当行为会导致暗杀，当专门管理边境的暴力国家机器（RSA）CBP的特别管辖权区覆盖了2/3的美国人口并可以肆意践踏宪法随意袭击你的邻居，当环境问题甚至没什么人有钱和精力去关心，当在街上播放音乐被禁止（巴塞罗那），当躺在街上被定义为犯罪（旧金山），当未成年人在商场喧闹会面临最多三个月的监禁（英国，“An injunction to prevent nuisance or annoyance” （IPNA）），当我大可继续报上一整天类似的菜名，我们都明白所谓的现代性框架已经完全破产了（除了相信某著名社科领域小丑写的历史终结论的）。我们这一代互联网的朋友们大部分其实是相当包容相当有共情能力的，从不以他人的痛苦为乐，倒是以自己的失败为乐，嘲讽自己是废物是垃圾是鼠鼠（哥布林就算了，自称是哥布林的就直接拉黑吧），整天在互联网上抱团取暖互舔伤口，靠惨获得认同。我们这一代人没有被社会弹出，只是蜷缩在角落里，被弹出的那是什么乌东什么缅北什么叙利亚巴勒斯坦，它们是“非现实”，是大爹们给大伙量身定制的与资本主义富足相对立的地狱。我们不再需要成人治愈番，因为我们已经习惯了适应地狱，习惯了疏远理想，就像齐泽克名言“想象世界末日比想象资本主义终结更容易”一样，在这个年代做一个理想主义者是很不容易的，我们作为文艺作品的消费者有着无法治愈的心灵和无法悬置的现实。
新乐队题材中那作为“敌人”的“空气”对于我们来说是无比的熟悉。虽然新乐队动画都同战百动画一样主动拒绝了日常，否定了后现代的可能，但这一次现代性不像战百动画那样是作为底层叙事逻辑的形象出现，而是以最粗暴的形式回归——没人整天跟你满脑子只想着乐队，也没人整天和你滑滑蛋，每个人都有自己的私心有自己的目的，所有人都是社会机器的一个零部件，因为这就是所谓由理性构成的看似自由多元的现代社会的基本运行逻辑，从这个角度上来讲，Ave Mujica的世界就是现实的世界，台上是商品台下是生意。当然，与一些近乎“世界系”的战百相反，新乐队题材作品倾向将矛盾内在化，突出具体角色遭遇的挫折和问题，所以你看的爽，毕竟你也不想看着美少女叫唉资本唉昂撒。新乐队题材作品未对现代性的问题进行悬置，相反非常直接将其展现出来，但当然它也未能给出针对这些问题的解决方式，而是直接用现代性冲击（并非对抗）现代性（实际上，新乐队题材对一些很常规的人物冲突也并没有给出正面解决，而是用一场酣畅淋漓的live或者排练冲走）。新乐队题材作品中无论人物性格还是人物关系的确定性都彻底丧失，剧情由表达的执念和探索自我的执念这种人物的意志来推进。不难看出，矛盾的解决逻辑是不完整的，无论“即使迷失也要前进”还是“只要尽全力把感受到的东西唱出来”都无法正面解决现代性的问题，校园暴力依然存在，大城市依然冰冷无情，人们依然为利益奔波，社会依然高度原子化，大爹依然压迫着你，浑蛋老爹也依然酗酒。与我们经常推崇的“signals of disorder”不同，新乐队题材中的角色并没有主动破坏秩序的绝对性更没有重新宣称属于她们自己的空间，她们只是在单方面被影响并单方面与自己与社会达成和解，live house舞台上的光芒与社会的压抑和个人的平庸并存，这一新乐队题材的基本叙事逻辑与戏剧性的脚本（乃至演出，注意对话戏中面对面甚至是背对背（或者突出这种效果的）的分镜，这种分镜在00年代后期就基本很少看见了）相搭配组成了新乐队题材作品的基本结构。
5. 新乐队题材作品造成的亚文化现象：捍卫消费主体的本体论安全
在冈田斗司夫指出御宅群体“过度自反性”后的这几十年时间里，御宅族群体并未继续延续着佢们的这种特性。在业界三振击后，主流社会的排斥和御宅族的圈地自萌共同构成了御宅族对本体论安全的重视。与此同时，大泽真幸在《论御宅》中提到御宅族先验和内在这两种关键特性。在新时代跨媒体企划的崛起中，御宅族的先验性和内在性尤其明显，这种究极的数据库消费（取自东浩纪的概念，又译作资料库消费）反映的是究极的扬弃（将概念抽象出来组成新的现实），然而这种产品又通常缺失主体理性对其进行的扬弃，这也是它们收到追捧的原因——御宅族群体缺乏反省的参照物来完成扬弃逻辑。这种数据库消费保证了消费对象的完整性延展性和持续性，真正使二次元亚文化圈成为了一个可以沉浸的空间，捍卫了二次元本身的本体论安全。
然而作为数据库消费核心的拟像却在最近一段时间让消费主体产生了关于指向性的困惑。一方面来讲，拟像作为与现实毫无关系的真实抽象能让消费者作为拟像构造的一部分进入拟像秩序，而另一方面，尽管晚期资本主义不断尝试拓展着它的边界将新的疆域囊括在秩序的社会景观中（e.g. 太空殖民、自媒体大算法、元宇宙），拟像秩序在上世纪末到达巅峰后开始下滑逐渐失去其在社会中的饱和性质，游离于主流社会边缘甚至之外的自媒体和网络的普及加上民众意识的觉醒让晚期资本主义的社会规范不再具有普世性。对于御宅族而言，自反性的瓦解意味着晚期资本主义规范侵入二次元业界的完全胜利，在无尽的数据库中御宅族在“我自由选择消费”这种幻觉下心安理得进行着消费。然而消费对象的安全与消费过程的心安理得并不意味着消费主体本身的本体论安全。在近些年的社会衰退中（对于日本和西方是实施新自由主义的这几十年，对于中国是吃完改开红利后的近十年），越来越多消费主体被压进了边缘空间，在这里拟像秩序是高度不稳定的。当个人作为特定产品的性质被否定，主体在拟像秩序中的视点崩塌了，主体开始对符号生产的指向性以及主体自身的主体性产生困惑——我被否定了，我被什么否定了？我作为什么被否定了？——文化和媒体暂时失去了它们的功用，取而代之的是主体的自我判断（通常是先验的）。当抗议者不提出要求以及劳动力拒绝工作时，回到拟像的可能被拒绝了（我不想再变成谈判桌上的文件，我不想再变成被挖掘的石油）。当然，大多数人还是会重新进入拟像秩序的，不过在这种创伤被揭露出来后要想回去那就必须得经历悲伤五阶段了。
新乐队题材作品中强调的对主观性和个人体验的回归实际上就是拒绝拟像的一种体现，这无疑引起了相当多观众的共鸣。去年年底某著名华语论坛上高达80%以上的投票参与者在“你们觉得自己的工作是否有价值感和意义感”这一问下投了“低价值感”。至少在中国，也许政治话题只在酒桌上随便侃侃，但无数人发动对自己对生活的革命这一内心想法却是真实的。新乐队题材作品体现的恰恰就是一种非常个人的内在的也是对于观众而言心安理得的革命。在新乐队题材作品中观众看到了自我的延伸，自我的信念被作品所表达，阈限性得以被释放。讽刺的是，上述提及的此类作品中都有多次在桥上的对戏，桥作为阈限空间的典型（当然还有公园）实际是部分从现代性的现实中抽离的场所，在这里大爹的秩序部分缺席，事件的连续性被暂停，一种不确定性需要被填补。换句话说，观众看新乐队题材作品的过程就是处于阈限状态的人（作为真实抽象的一部分被困于拟像秩序中却不认同拟像秩序，想发动对自己的革命却无法下手）对阈限空间发生的故事内容产生认同发现自身理想的连续性，并找到一种相对稳定的本体论安全的过程。
最后两句话
我在评判动画时的一个核心理念就是要跨越它的故事内容去看它的制作逻辑，难道说玩古典乐就是保守的而玩摇滚乐就是进步的吗？或者“日常系”乐队题材就是保守的而“真实系”乐队就是革命的吗？文艺作品不是这么评的啊（笑）。
尽管不得不承认迷子和GBC的优秀，我个人对于新乐队题材作品是相当不喜欢的。它们可能有讲故事的欲望但我没有感受到任何表达的欲望。其实上述三部作品中我最能感受到表达欲望的反而是相对比较差强人意的夜水母。
另外，我对迷子的意见尤其大，看的时候是真的体会到了什么叫恐怖谷效应，仿佛在看马戏团演出。
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