关于动漫：《葬送のフリーレン》的观看评论：
当我们谈论历史的时候，浮现在我们脑海中的，是建地铁时总是不小心挖出来的一件件文物，是图书馆藏书里的一张张统计学图表，抑或是，茶余饭后提及的一个个小故事？
实际上，如果我们仔细考察不同的历史哲学，我们会发现，它们都由两种要素组成。一种是历史的要素（历史的材料，或者说内容），一种是超历史的要素（上帝的计划、历史的目的）。尽管事件间的因果性和相关性一再遭受质疑，但仅仅停留在编年史层次的历史书确实不能为我们理解陌生的过去提供更多的帮助，超历史的要素在某种意义上总是必要的。
然而，这种超历史的要素，并不是过去的人物理解自身所处历史的产物，而是现在的人们用现在的意识判断历史的产物，它和过去总是有着一定距离。这个问题看起来很好解决：我们只需要用客观的态度对待史料就好，如此一来史料和意义就能泾渭分明。用通俗但不那么准确的话语描述，就是史料大于立场。
不幸的是，真正的问题就在于此：什么是一种客观式的理解？我们认为客观发生在主观之前，然而现实恰恰是颠倒过来的，客观是被当下的符号系统所建构出来的，正如自然也是一种前建构一样。我们对历史的理解，「总是已经」成为在现代进行的活动：且不论具体的编纂过程，无意识地会选择哪些史料、无意识地能产生怎样的感性活动都已经受限于我们自己所处的历史位置了。我们生存在历史之中，所做的任何判断都是历史的一部分，却又相信知识的有效性来自于“存在于历史之外”的客观立场，这件事本身就是一个悖论。
好在Fredric Jameson已经谈过这件事，所以我们姑且不用在这个问题上花费太多时间。“和过去总是有着一定程度的距离”这个问题并不是什么问题，因为过去本身根本就不存在。历史研究不仅在科学上是，而且在政治上也是没有价值的。不管我们如何设想历史学的客体，即过去，它都不能影响当下的境况，因为事情完全是反过来的：历史客体是在当下被再现为迄今曾存在过的事物，正如自然是出现在现代科学之后的事物一样。再现的基础是被保存下来的记录和文献，特定的书写模式将这些再现机体以历史记录的地位转换为文本，而文本，就只是一种叙事主张。
将特定的事件序列依时间顺序纳入一个能为人理解和把握的语言结构从而赋予其意义，叙事（narrative）一直就是历史学话语的主要形态，甚至长期以来被认为是史学话语的根本属性。它的局限性相当明显：当我们抛开对于客观偏执的追求后，同样一些事件，通过对某些因素的选择性强调和赋予其特殊地位，或者通过将其纳入不同的叙事结构，完全可以获得不同的意义和解释。为了超越这种历史的相对主义，大家开始研究起历史叙事与历史叙事间的距离感。比方说，Marx选择生产方式作为阐释历史的终极符码。一切文本都是尚未存在、即将被我们的阅读方式重构出来的文本，而人类作为历史符号化自身的中介，其阅读方式总受感性的存在物的对象性约束，是历史性不可扭转的。通俗点讲，我们并没有成为古人的自由，我们「总是已经」是现代人了。于是历史研究就将转变成两种生产方式之间的对抗；甚至不是我们审判过去，而是过去在质问我们为什么抛弃了过去。
不过叙事的历史化倒不是我们今天的话题，还是回到历史的叙事化吧。关于相对主义一种更加“形而上”的处理方法是，统筹所有的历史叙事，代表人物是Hayden White。在《元·史学》中，White从情节化、论证、意识形态蕴含三个层面分析历史叙事。情节化将事件序列展现为一种特定类型的故事，人们可以通过辨识被讲述故事的类别来确定故事的意义，分为：浪漫、悲剧、喜剧、讽刺。论证通过某种演绎性规则来阐明历史的规律性：形式论的论证着重分析某一具体历史对象的特殊性，但并不给出一个统一的图景；机械论着重分析部分与部分间的因果关系，叙述者要证明一种历史的规律；有机论将个别的历史事件描述成一个整体过程的组成部分，其中整体和部分有质的差异，需要预设一种绝对精神或者上帝的计划或者宏大崇高的命题（比如一切历史都是xxxx的历史）来赋予个别事件意义；情境论将三者调和了一下，强调同一情境下事件序列间的具体关系。意识形态蕴含则关系到人们对历史事件价值判断上的立场，分为：无政府主义、激进主义、保守主义、自由主义。White认为，三个层面各自具有的四种模式并非可以任意组合，它们之间具有一种选择的亲和性，比方说喜剧往往和有机论和保守主义关联在一起。
历史学家在处理历史材料之前，就受限于先验的认知形式而预设了这么一些框架，因此任何一种史学都无法超越这些范畴。而这些框架，或者说解释策略，在White看来，本质是诗性的，具体而言是语言学的。于是进一步地，White将四种解释策略与我们用来理解世界的四种转义方式对应起来。其一是基于不同对象相似性（这种相似更多是一种直觉上的相似，一般不可逆）的隐喻，比方说以桥下冰块的碎裂类比桥上兵马的溃散。隐喻本质上是表现（representational）的。其二是基于不同对象邻接性（包括空间邻近关系、时间先后关系、因果关系、形式和主体关系）的转喻，比方说以首都指代政府，以犹大指代叛徒，以笔指代文学。这种概念上的「推理」暗示转喻本质上是还原（reductionist）的。其三是基于“同一”对象整体与部分关系的提喻，这个部分应当属于整体较本质的部分（因此也涉及到抽象和具体的关系），比方说计算开支时以和消耗食物有关的“嘴”指代人。提喻本质上是综合（intergrative）的。其四是基于对象间对立关系的反讽，文本表面上是“是”，实际意义是“非”。反讽本质上是否定（negational）的。
这种联想倒并非他的独创，而是源于文化演进的四个时期。最早提出四体演进的是Vico，他将世界历史分成四个阶段的「退化」过程。其一是神的时期，自然界各方面都有意图和精神。其二是英雄的时期（贵族时期），某些人物具有这种精神。其三是人的时期（理性时期），上下层共享某种人性，从特殊向一般、从部分向整体升华。其四是颓废时期，意识走向谎言。如果我们研究过宗教的历史，我们会发现，神的时期，世上充满各种原始宗教，具体形式多为河神、灶神之类的；英雄的时期，与弥赛亚情结有关，一神教广泛传播；人的时期，新教伦理兴盛。（题外话，其实宗教的核心也是一个一个小故事。）
Frye发展了这种理论，认为西方叙事艺术也可根据主人公的能力及其与环境的对比分为四种基本模式（其实是五种，但请允许我稍作修改以对应前文）。其一是浪漫，主人公（几乎）无所不能，（很大程度上）不受环境限制，世界以他为视点展开，因此有时候也将隐喻的本质称为透视（perspective）。隐喻的作用是同一性。其二是悲剧（现实主义式还原高模仿），主人公强而有力、富有激情，但受到环境的极大限制，或者要遵循社会评判。现实主义要求总结出典型人物和典型环境，以主人公的命运暗示时代的某种必然性。转喻意味着矛盾源于事物的外在性。其三是喜剧（自然主义式综合低模仿），主人公是一般人，现实框架业已完成，人物只需成为整体框架预设的符号，到达预设的位置。自然主义不强调什么规律，也不总结什么典型，仅仅把事情本身“客观”地说出来。不过故事总是需要矛盾的。如果说浪漫开创语境并提出了某种对象性的本质力量，悲剧完善语境并确立了本质力量的对象化过程，那么喜剧就是在复制语境的前提上转而研究本质力量对象化得到的产物及本质力量本身对人的影响。举例子的话，《水浒传》是高模仿而《金瓶梅》是低模仿。提喻意味着矛盾源于事物的内在性。其四是讽刺，主人公比常人更加低劣，与世界格格不入。反讽意味着矛盾源于行为与语境的对立。我们应当注意到，幽默感往往也来源于对语境的背叛，所以反讽作品大多都挺“搞笑”的，在轻小说领域更甚，比如《为美好的世界献上祝福！》。
四种基本模式对应四种原型。方才刻意忽略的神话对应神启意象，人的愿望都能得到实现。反讽则对应魔怪意象，人的愿望都被彻底否定。类比意象介于二者之间，分为浪漫的类比、自然和理性的类比、经验的类比。浪漫的类比（浪漫）在人间重现神代环境，当然，「完美」的完整形式其实是「非·不完美」，因此这种神启环境往往只针对主人公存在。自然和理性的类比（悲剧）在人间重现神代人物。经验的类比（喜剧）就只是一般人和一般环境。
在一些学者看来四体演进是解释世界的唯一方式，因为四种转义方式是“永恒”的，或者说，我们都是古人。某种类型的作品总会从浪漫走向讽刺，比如偶像动画逐渐从浪漫的王道展开走向喜剧的女女关系，直到完成语境的自我否定。若讽刺后作品还想再进发，它就不得不转进为新类型作品的浪漫，因为主人公否定了原先的语境，只能另寻出路，比如从魔王-勇者的反讽走向异世界慢生活的浪漫。不太准确地说，这就是从反套路到超展开的演化。（素晴不是超展开，因为和真小队确实在阴差阳错地打魔王，他们和语境对立，但并没有取消语境。也正因如此，即使我们没看过套路作品，也完全可以阅读反套路作品并猜出套路到底是什么。）
单一作品内部也会体现出四体演进。我很喜欢举的例子是《魔法禁书目录》，三位主角分别对应了（旧约）世界的中心、悲剧的英雄（从黑翼向白翼的变化暗合旧约主线的走向）、喜剧的一般人（既有框架下小人物的悲欢）。镰池和马甚至在《新约9》里把演进过程全走了一遍然后确立新的神话——英雄仅凭借纯粹的不懈精神和纯粹的战斗确立自己生存的基点，除此之外什么也不需要。不过这点已经有前人论述过了，我也不重复造轮子了。
我们再来看看这样两部作品。《冰海战记》似乎在描述从反讽走向神话的历程。托尔芬从一开始就呈现出一种不成熟，或者说，低劣。而关于环境，维京战士信仰英灵殿的传说，托尔芬信仰着复仇，阿谢拉特信任自己的智谋，但他们为此展开的杀戮与暴力却通过维吉尔式的反讽呈现出一种无意义。与之相对的，托尔兹在这个世界观下展现出一种突兀、怪异的崇高感，「真正的战士不需要剑」仿佛一种神谕萦绕在托尔芬的心头。直到奴隶篇再现了一种神代环境，托尔芬聆听了圣经，这才确立了自己的目标，要逃离这个魔怪般的世界，呈现出一种诺斯替式的归乡。（写到这里我看向了《天气之子》，老实说我感到不安了，我不会在潜意识里对反讽的、诺斯替式的作品抱有好感吧。）而《进击的巨人》则从现实主义走向自然主义。在一开始，调查兵团的精神与典型环境的规律相合。但在引入马莱篇后，一种截然不同的世界框架突兀地出现在读者面前。（四种修辞格相互否定所带来的不适感似乎导致了商业成绩的下滑。）此时不再有一种规律作为指引，相反，作者只是忠实地记录每个人的言语，试图展现一种客观、中立，展现作者的无立场。然而，框架本身是由另一位神，也就是尤弥尔保证的，于是故事走到喜剧后，又向反讽跨了一步。至于篇幅不足的叙事最后呈现的效果如何，想必读者朋友们心中自有答案。
接下来我想指出我对一些通俗作品的观察：它们似乎表现为浪漫和喜剧的杂糅。在高层次意义上，它们都呈现出浪漫作品的特征。去除掉无关紧要的异色要素（宗门功法灵石），环境始终呈现为神代环境，人物始终是世界的中心，表意形式始终是隐喻的同一性。在低层次意义上，它们以各自的悲剧作品所确立的语境作为模版，量产故事情节，人物只需占据既有的框架就好。它们可能表现出人物情感和人物关系的变化，但实际上已经取消了对人物内在性的探索，因为关系变化本身也是未经反思的既有框架的一部分。最后只能沦为对该语境的重复确证，如重复呼喊根性、梦想、友情、亚撒西、自我振作。不由得联想到White所言的保守主义。
由于不同层次的杂糅存在，原本应当“完善”的框架有可能破碎，高层次的浪漫倾向会拖拽作品在低层次上也从喜剧向浪漫进发，形成四体演进的逆转。比如我们熟知的日式奇幻，在《龙与地下城》总结出完善的TRPG模版后，异世界作品选择将其进一步简化成JRPG的魔王-勇者叙事，有可能脱离主角存在而独立运转的奇幻世界逐渐变成主角心象风景的微雕。原本尚能复读的口号也因此失去了存在的语境，以一种非反讽的方式。值得强调的是，我个人并不认为把故事写得浪漫有什么问题，倒不如说我反而很喜欢。真正的问题在于，浪漫化的喜剧，其语境经过了一种二重简化，使故事舞台如同二简字一般支离破碎，不具备支撑价值的可能。
《葬送的芙莉莲》似乎正是这么一种进程的产物。为什么勇者是意林点读机，因为他是神代人物。为什么配角们看似多样的表象下都是相似的温情脉脉和金句大师，为什么魔族是上帝的弃民，因为这是神代环境。为什么一切寓言最后指向的都是勇者，为什么现在和过去呈现为再放送，为什么后续无法再复读时间的流逝甚至无法体现出一种还原式的发展，因为表意形式本质上是隐喻的同一。为什么有观众觉得这是保守的福音书，因为它就是喜剧向神话的复归。为什么这世界的村庄村民都像是游戏设定，因为这是被浪漫击碎的框架。为什么是模版化的cp戏和标签化的人物，为什么火遍社区的是各种meme，为什么魔法师变成了特化的超能力者，因为人物的内在性根本就不存在，只是预设的框架和符号。为什么要引入考试篇，因为只能从外部性的矛盾拯救这部作品了。而这种外部性的矛盾本身其实也是原有模版的一部分，只不过观众装作自己没看出来，然后故意惊呼一种前后的割裂感罢了。
分明呈现出浪漫的核心，但《芙》却拉上窗帘，装作自己是喜剧的样子前进。其在有机论模式上呼唤了两种上帝的计划，其一是「我们并非童话故事，我们真实存在过」，其二是「人类的时代即将到来」。然而，我们可能要重申开头的立场，辛美儿本身根本就不存在，一切的历史记录指向的都是芙莉莲的回忆。魔族是被芙莉莲表述的，勇者同样是。于是在这里我们惊讶地看到对第二种上帝计划的否定。为什么自恋活泼的勇者越来越克制（面瘫），因为这是芙莉莲眼中的勇者。为什么勇者的箱庭中会有人类放魔族进城，因为这其实是芙莉莲的箱庭。为什么可被研究的魔法最后变成乱七八糟的分类学，因为凡人不能取消神的人生意义。为什么人类接受了自己没有留下任何历史记录的命运，因为赛丽艾会记住他们的。等到最后终于想起来要证明一下人类的时代已经到来，只能依靠无法继承的、应当被指定封印的天才和想象力。而语境早就被浪漫撕碎，复读都显得荒谬，只能选择相信。在内在性的发掘上，《无职转生》都表现得比《芙》更像喜剧。伟大无需多言吗，还是说，其实根本就没有多言的可能性呢。
图穷匕见后我没有继续书写下去的兴趣了。感觉自己也开始失去冷静，「批评」要变成「构陷」了。我已经失去继续论证的能力，文章就到此为止吧。
值得声明的是，文章中对四体演进的阐述和应用同样是我的一种叙事，可能充斥生搬硬套，我并不保证它的准确性。提前感谢你的阅读和可能的斧正。主要还是看见《芙》的主题涉及历史、语言、悲剧的后日谈，才想着借用这种框架。所以你应当发现我写着写着就抛开「处理历史的相对主义」这个话题不谈了，因为它其实并非文章的出发点。
不过在某种意义上我其实并不认为相对主义有什么问题。以下内容就作为题外话写在这里吧：对文本的一切阐释都是偏狭的，被嵌入阐释者已有的偶然的主体立场中，故不存在任何客观的解读，因为我们「总是已经」被困在属于自己的叙事当中了。若想直接获取文本的自在存在，那就只能抽离这种偶然立场。然而，以这种方式获得的文本的普遍性是一种抽象的普遍性，它排斥了特殊之物（阐释者）的偶然性，文本真正的具体的普遍性在于它的那些受历史规定的阐释者的总体。因此，我们不能将文本看作已经完成的存在，而要将其视作即将被阐释者独有的阅读方式重构出来的文本。每一位阐释者，都应自觉地在场域中涂抹属于自己的色彩。甚至不是阐释者去主动涂抹，而是场域和文本的作者在质问阐释者为何不去选择他们所秉持的色彩。只有当阐释者们都有勇气承担起这种痛苦的责任，才有可能实现阐释者对自我的解读、实现我们这个时代对于文本的解读。
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