在哪吒的造型设计上，张仃夫妇与其他主创产生了不小的分歧。分歧的起因和之前“下生活”的经历密不可分，他们希望将渔童们“黑瘦精灵”的特点融入哪吒的造型中。
是痩精灵还是胖小子
下生活结束后回到上海，总美术设计张仃开始着手设计《哪吒闹海》的人物造型。他将大量中国古代壁画、门神画素材加以提炼，融入装饰画的元素；俊朗的线条勾勒出经过夸张的形体结构，再配以民间绘画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，使人物造型具有独特的中国气韵，也鲜明地体现了角色性格。
李靖的方脸美髯透出一种威严和固执，一袭红袍显示出其地位的尊贵，衣角下露出的护膝铠甲表明他的武将身份，武官文扮又合乎剧情发展的要求；
《哪吒闹海》人物设计稿 李靖 张仃 绘
青绿色调用在瘦骨嶙峋，狡诈冷酷的东海龙王身上再合适不过，左手攥龙珠、右手持玉圭同样是剧情中的设定；
《哪吒闹海》人物设计稿 东海龙王 张仃 绘
龙太子敖丙龙首人身，两道朱砂眉凸显出他的不可一世，可这样一个小霸王的坐骑居然是两只海马，又让人忍俊不禁；
《哪吒闹海》人物设计稿 敖丙 张仃 绘
太乙真人自然是一副仙风道骨，但也不至于不食人间烟火，随身的葫芦和锄头倒带出几分“采菊东篱下，悠然见南山”的意境；
《哪吒闹海》人物设计稿 太乙真人 张仃 绘
家将的色彩则和他的性格一样显得敦厚朴实。几个角色的造型和色调间都在进行着反衬和补充。
《哪吒闹海》人物设计稿 家将 张仃 绘
几个主要角色的造型虽都经过几次修改方才定稿，但过程还是相对顺利的。唯独在哪吒的造型设计上，张仃夫妇与其他主创产生了不小的分歧。
这个分歧的起因也和之前“下生活”的经历密不可分。张仃的夫人陈布文曾回忆：“张仃对那些在海风海浪中生长的孩子们，那些黑瘦精灵的小家伙们，有很深的印象与感受。他希望哪吒能是一个：矫健活泼、机智勇敢，英俊、明慧、有思想、有感情、有尊严的现代儿童形象。”张仃夫妇希望将这些渔童们“黑瘦精灵”的特点融入哪吒的造型中。
总美术设计张仃（左一）、导演王树忱（左二）在山东海边写生
几位导演和动画设计则对此给出了不同意见。严定宪说：“我们觉得哪吒是一个总兵的公子，不一定非要往劳动人民的孩子上面套。”主创们认为，那时包括动画片在内的电影作品都一直强调表现“工农兵”形象，即便文革已经结束，但在设计动画片造型时一定程度上也会流露出较“左”的思想。
同时动画设计人员也表示黑黑瘦瘦的哪吒形象“动起来不好看”，也会影响银幕效果的呈现。严定宪说道：“我们几个导演最后讨论，还是根据观众的审美和我们传统的对哪吒的印象来定造型，白白胖胖、很可爱的样子。”
《哪吒闹海》人物设计稿 哪吒 张仃 绘
最后张仃先生也还是接受了大家的意见，对哪吒的造型进行了最终的修改：浅色肉身带上了红肚兜，配上红绫金圈，闪着乌黑的大眼睛，显出天真与睿智，两条硬挺的剑眉，显得十分威武有神。
《哪吒闹海》人物设计稿 哪吒（公子装） 张仃 绘
《哪吒闹海》人物设计稿 哪吒（莲花化身） 张仃 绘
至于最初那个“黑瘦精灵”的哪吒到底是什么样子，今天我们恐怕已经很难得见了。但从张仃先生后来绘制的壁画《哪吒闹海》中，似乎还是可以看出一点端倪。壁画中的哪吒虽然大体形态上保持了动画片中的特点，但通体黝黑（当然也可能出于画面整体色彩搭配的考量），体型上较之于动画片的造型更加健硕。尤其是“复仇”部分的哪吒头身比例明显拉长，神情和动态上透出几分护法金刚式的不怒自威。壁画与动画中的哪吒可以说是既有渊源又各领风骚。
壁画《哪吒闹海》（局部） 原作：张仃
一对儿“老搭子”
如果仔细对比影片中的人物造型和张仃先生的人物设计稿，还是可以发现不少细节上的出入。这就要谈到装饰漫画造型和动画片造型的不同。在制作动画片《大闹天宫》时，严定宪就曾负责将张光宇设计的孙悟空造型修改成最终的动画造型，在这点上他的感触最深：“漫画家设计的造型很有特色，但是搞成动画片，按动画的要求要画几千几万张，所以（对造型）一定要有三个要求：线条简练、色彩鲜明、形象突出。”张仃先生后来也在文中也表示：“设计时多画一条线，动起来就是千百条线，一定要从全局着眼，尊重大家的劳动。”
影片《哪吒闹海》中的哪吒
人物造型的最终设定工作落在了阎善春和黄炜肩上。黄炜说：“我和阎善春是‘老搭子’了，上海话‘老搭子’就是老在一起合作。主要就是跟着张仃先生，把他的造型整理成动画造型。得到他和导演认可以后，画出造型转面图。还要指定动画角色在不同环境下的不同颜色，当时没有电脑，是用水粉画做设计。然后就是表情，比如哪吒的各种表情，他的喜怒哀乐。这些都要按照剧情慢慢地探讨。”
李靖的不同表情
因为张仃先生只负责了一些主要角色的造型设计，其余配角和“群演”的造型还得由阎善春、黄炜来完成。“主要的人物张仃先生做好了，我们就根据他这个风格设计其他角色。比方说虾兵蟹将，各种各样的人物、道具都必须我们来设计。我当时还是比较卖力的，虾兵蟹将还动了好多脑筋”，阎善春说道。最让他感到开心的还是自己设计的“夜叉”得到了张仃先生肯定，而且张仃先生在创作壁画《哪吒闹海》时也沿用了影片中的“夜叉”形象。
阎善春设计的夜叉、虾兵和海龟
一部60分钟的动画长片涉及的各色配角和道具实在太多了，对此阎、黄二人也进行了很科学的分工。阎善春说：“可以这样讲，陆地上的东西基本是黄炜设计的，海底的东西基本是我设计的。”
黄炜设计的孩子们
张仃先生在完成主要造型设计工作后就返回北京了，此后的美术设计工作只要涉及重要调整和改动，黄炜等人就必须要乘坐火车从上海前往北京请张仃先生当面审定。“因为他是（中央工艺美院）院长嘛，他还得回到学校去教课。所以主要是利用暑假和我们下的生活，设计完成之后他就回到北京去了。再有什么事就是我们到北京去找他。那时候北京到上海，去一趟可不容易了，坐火车好——嘛，得一天一夜，”在上海生活了几十年的黄炜仍是一口京腔，“十九个小时啊，挺累的，折腾一趟三天又回来”。回忆起那时的工作状态，黄炜的语气中透着感叹。的确，在他们看来，那样的工作状态和激情只存在于那个年代。
阎善春 《哪吒闹海》美术设计
当时的动画创作还没有引进国外的工业流水线模式，所以也要求美术设计人员能够做到“一专多能”。黄炜谈到，那时影片的镜头设计稿也要由美术设计来负责完成：“就是按照导演的分镜头台本把握构图，这个人从这儿走到这儿，你把他的走路位置定好，这个镜头开始什么位置结束什么位置，要大概地画出来。”此外，他们还要兼任“修型”（日本称“作监”）的任务，“现在有专门的修型，我们当时都是美术设计做。每一个镜头完成以后你要看他原画准不准，原画不准你还得修改，”黄炜说。而据阎善春回忆，为了保证影片中主角的造型高度统一，他和黄炜也会分配角色进行把控：“哪吒的造型更多的是黄炜来掌握，李靖的造型是我来修的。”可见美术设计的工作强度一点都不比原动画工作人员小。
《哪吒闹海》镜头画面设计稿（示意图）
奇绝壮美数哪吒
对于动画片《哪吒闹海》的整体艺术处理，导演提出了四个字：“奇、绝、壮、美”。他们要求这四个字必须贯穿于创作的每个环节。其中，“壮丽的景色、美好的画面”首先就要在场景上面落实。负责场景设定的美术设计陈年喜说：“张仃按照导演的意思画了一些场景的主要场面，一张比较大的从陆地到海底一个总体的草图，我们具体负责最终的设计。比如我负责海上的部分，秦一真负责海下的部分。我画的设计稿导演通过以后呢，就给下面（绘景）看，下面要根据这个（设计稿）再来画（影片最终的画面背景）。”
左起：美术设计秦一真（已故）、导演阿达（已故）、动画设计师陈光明
影片《哪吒闹海》的场景既吸收了中国传统绘画中“平”和“远”的特点，同时也要保证电影画面对“纵”和“深”的要求。“我们当时想有种古典的味道，按照壁画的形式来画。但是电影（场景）毕竟不同于壁画，它有纵深的景，还有移动的景，它有很多变化。基本在风格上吸收一些传统的东西，其他的就按照剧本的要求来画”，陈年喜说道。
《哪吒闹海》中的水晶宫场景设计稿
《哪吒闹海》中的水晶宫场景定稿
影片背景在绘画技法上基本遵循了中国绘画中先画型后渲染的方法，“采用装饰风处理，山石结构给以规律性的皴势。”但绘画材料却并不全是传统的。绘景师高阳介绍道：“笔都是中国的毛笔，颜料就是广告画颜色。”另外，美影厂用来绘制动画片背景的纸张也有个专用名词："五层裱"。陈年喜解释说：“就是白报纸裱五层，因为白报纸很薄，容易破，画背景要画的时间比较长，摄影他们要搬来搬去的，就需要比较牢固的一种纸张，所以要裱上五层。”
陈年喜 《哪吒闹海》美术设计
高阳 《哪吒闹海》绘景师
最终，影片呈现出了宏伟险峻的陈塘关、庄重肃穆的总兵府、幽雅恬静的金光洞，还有形态古朴的沙滩与礁石、色彩浓重的大海与波浪，一个个令人过目难忘的主场景都带有鲜明的装饰风格。同时，为了突出表现动画影片的神话色彩与瑰丽想象，主创们也“有意把景物的时代依据推得远一些，以唐宋风格的房屋、内室、道具、服饰花纹为主，适当加以补充。”
《哪吒闹海》中的乾元山、金光洞场景设计稿
《哪吒闹海》中的乾元山、金光洞场景定稿
严定宪谈到了当时几位导演的考量：“李靖的将军府，空空洞洞，很暗，所以要更丰富一些，动画片里的年代有一些象征性就行了。商周时期室内缺少灯光，地上地砖都是黑的，放在影片画面里整个调子不一定好。所以不要受年代的限制，当时席地而坐的习惯可以保留。”
《哪吒闹海》中总兵府的场景
确定了人物造型和场景的风格后，还有一个大难题要美术设计和动画设计来共同解决，那就是——水。《哪吒闹海》中的海水在影片中所占比例相当大，与海水相关的有关的镜头将近一百个。在造型和画法上，与以往的动画片也大不相同。担任《哪吒闹海》原动画组组长的林文肖谈到：“水的风格也要和导演、美术设计一起探讨，我们研究这个水应该是民族风格的，民族风格也是很多样的，国画中水的画法也非常丰富多彩，但是谁的水是最适合动画表现的？”他们当时很伤了一番脑筋。
《哪吒闹海》中的海浪
《哪吒闹海》中的海浪
影片中要表现的海波、浪柱、浪花、漩涡等变化万千，气势磅礴，水的造型和动作也必须与影片的美术风格相统一。就在大家不断对素材进行比照和研究的时候，黄炜为这个困局找到了突破口。据林文肖回忆：“黄炜找了一本马远画水的资料，我看了很兴奋。马远的水是最多样化的，他有微波的画法，有小浪的画法，有巨浪的画法，提供了非常多的素材，我曾经用折叠纸把它每一个水浪的样子画了一遍作为参考，再把他那个水的造型方式动画化，但不离开民族绘画的风格。”
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
（南宋）马远 《水图卷》（节选）
《哪吒闹海》中的海浪运动原画
前期美术设计工作接近尾声后，导演们就要赶紧着手进行画面分镜的绘制了。此时距离影片制作截止期还有不到一年的时间，后面还有作曲、原动画、绘景以及摄影、剪辑、配音、混录等工种在等待开工。
大家的神经都绷成了一根弦。
-未完待续-
撰文\傅广超
资料图片提供\段孝萱 严定宪 林文肖 陈光明 王一迁
原创图片摄影\空藏kongzang
参考资料
1.王树忱、严定宪、徐景达：《入海擒龙——摄制<哪吒闹海>的艺术小结》，《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版
2.陈布文：《关于哪吒的形象》，《装饰》1980年第1期
3.张仃：《关于动画片<哪吒闹海>的一点感想》，《大众电影》1980年第6期
4.严定宪、林文肖：《动画技法》，中国电影出版社2004年版
5.《中国美术电影造型选集》，上海美术电影制片厂1979年版
下期预告：
·国宝级的编钟竟然为《哪吒闹海》演奏片头曲？
·“李靖”抚琴的动作和音乐怎样做到珠联璧合？
·《哪吒闹海》中的洗脑旋律如何诞生？