吐槽《少女革命ウテナ少女革命ウテナ アドゥレセンス黙示録魔法少女まどか☆マギカ少女☆歌劇 レヴュースタァライト》《少女革命》：神话，以及革命的终结

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本文大概分为四个部分，因为很长，所以先阐述一下我的思路：
1.构建神话，拆解神话：建立秩序，形成权力；权力与人
2.革命是否可能
3.革命如何生成：通过重新讲述神话
4.女性的革命

关于《少女革命》所探讨的议题的诸多评论，总是无法避免地提及女性主义。但是在此，我想暂且搁置“少女”，以十年为单位谈一谈“革命”的问题。
《少女革命》于1997年播出，它的主创们大多出生于60年代，80年代进入动画业界，日本战后6、70年代轰轰烈烈的安保斗争和反体制运动，对他们来说既是上一代人的传奇往事，同时也预见着当下无法忽视的现实。在日本高速发展的消费社会与后现代迎头相撞的80年代，人们物质富足，生活却一成不变，整个社会被一种闭塞感和绝望感所笼罩。而随着90年代初苏联解体、冷战终结，这场席卷全世界的左翼运动彻底落幕了，它不仅失败了，而且变成了一个笑话。从1991-1993年泡沫经济崩溃，到1995年的阪神大地震和东京地铁毒气事件，战后日本的经济增长神话和安全社会神话一并破灭了。
由此《少女革命》提出了一个关键性的问题：在一个不再相信革命（“宏大叙事失效”）的时代，革命（“成为大人”）是可能的吗？

永恒剧场的真相

1、构建神话

我们可以把它看作对故事主题的一次浅显表述——这句台词是凤学园学生会的宣言，学生会成员作为蔷薇刻印的所有者，他们遵循“世界尽头”的意志进行决斗，争夺“蔷薇新娘”安希的所属权，以获得让世界革命的力量。

同样被反复提起的还有“王子与公主”的童话故事。女主角天上欧蒂娜幼时曾被王子所救，心怀憧憬因而也想要成为王子拯救公主。进入凤学园后，为了保护被当作物品抢夺的少女安希，她被迫卷入了学生会的决斗游戏中。
监督几原邦彦曾说：“学校就是个庭院盆景，更不用说它作为‘一个社会’，是‘现实社会的微缩景区。’”于是我们可以很快理出蛋壳-凤学园（状如棺材）-世界的隐喻关系，学园是一处闭塞、凝滞、自行运转的世界，为了改变这样的世界，得到打破它（“革命”）的力量，就要打败所有决斗者，最终的优胜者将取得王子之剑，即王子迪奥斯的力量。因而这个莫名其妙的决斗游戏也就昭然若揭了：争夺“蔷薇新娘”的决斗是欲盖弥彰的“王子与公主”的童话，换句话说，就是王子的选拔赛和拯救公主的预演。

“重复”的元素还发生在每一篇章的内部。《少女革命》（1997）是一部39集的长篇电视动画，共分为四个篇章：学生会篇（1-12）、黑蔷薇篇（14-23）、凤晓生篇（25-32）、世界尽头篇（34-39）。每个篇章出现决斗情节的集数大多以单元剧的形式呈现，故事结构基本遵循“矛盾发生-提出决斗-进行决斗-胜负决出-矛盾解决（或象征性地解决了）”这一流程行进。
每当人物之间的矛盾无法化解时，便会产生决斗，且进入决斗的模式几乎是固定不变的：“蔷薇新娘”的婚约者（通常总是欧蒂娜）接受决斗/决斗信，影绘少女演出似是而非的小剧场，欧蒂娜配合着《绝对命运默示录》的合唱声登上旋转楼梯/乘上电梯，随后是决斗广场上的拔剑。随着篇章递进，段落场景会有些许不同。
这些场景大多会使用“bank”素材。“bank”常用于动画和特摄作品中，是重复使用制作好的素材的技巧，使用bank素材主要是为了节省制作成本。在几原邦彦执导的系列动画《美少女战士》里，美少女战士变身时会重复使用同一段动画素材，这在此类战队和机器人题材的电视作品中几乎成为了一种定式。但基于使用方式和目的不同，它也能演变为一种类型美学。
在《少女革命》中，bank素材作为一种机敏的策略被使用出来——反复出现的素材串联起独立成章的单元剧，同时也成为故事世界观构建的一环，它既是进入某种情境时的暗示性仪式，也象征着一套规整的故事法则之建立。有时，bank素材被放置于相似的场景中，比如黑蔷薇篇中欧蒂娜不厌其烦地以同一动作模式出演决斗在主题层面上的深意，以及第7集和第29集以相同的击剑动作制造出的精彩的互文。
在故事流程的一次次重复之中，在行动与行动之间机械性的共振之中，“王子与公主”的童话故事作为世界之秩序（“神话”）被构建起来，它使这个看似孤立的学园的运转得以可能。

根据以上的分析，重复的素材和元素构建起了故事骨架和文本秩序（中心），在此基础上，动画又将中心/边缘的二元对立内置于其场景设计之中，并最终呈现为一幅机械-人的图景。

2、拆解神话
在《Creator’s Time》访谈节目中，几原邦彦曾表示他想要的不是“革命性的故事”，而是“带来革命”。这里与其说几原相信一种乌托邦式的革命叙事，不如说他创作姿态是无政府主义的。这一姿态的精神根源正来自寺山修司。
从60年代末学生运动时期开始活跃的剧团天井栈敷，是寺山修司于1967年结成的先锋实验剧团，谈及剧团成立之初的理念，他是如此说的，“我们都喜欢畸形秀，所以天井栈敷最初是一个畸形秀研究小组。”畸形儿总被看作非正常的，而寺山歌颂畸形儿，认为他们残缺的、充满不稳定力量的身体属于一种资本，是一种处于“结构”之外的力量。在选择适合动画风格的配乐时，几原也没有选择具有百年历史、能够代表日本民族性的宝冢歌剧团，而是找了“天井栈敷”的作曲家J.A.Seazer。J.A.Seazer是设计出身，因独特外形被邀请入团，被安排了作曲的工作后，才开始自学作曲作词，他的入团经历正对应着天井栈敷剧团的理念。

在几原的作品中，主要角色通常都是一些“边缘人”形象、或结成了一种“危险”的关系，如LGBT、拟似家庭等等。我认为，与J.A.Seazer和寺山修司一样，这里他并非以少数群体的代言人自居，而是试图引入一种远离主流文化体系的“边缘”话语，这些角色在自己所处的境遇下总是找不到归属感，因此批判性的力量更可能从这些人身上生发出来。
相对的，那些令人不安的物品或场所总是由机械构成，并且总是占据着画面的中心，如儿童粉碎机、电梯、投影仪、地铁等等。《少女革命》第13集里，自以为是“世界尽头”代理人的学生会长桐生冬芽，因败给欧蒂娜而一蹶不振，他的房间里卡壳的磁带机反复播放着一句“革命宣言”：“若蛋壳不破的话，雏鸟将无法诞生而死去...若蛋壳不破的话...”——这一幕极具冲击性——系统的真相以一种可笑的方式被揭露出来。

随着代理人的退场，“世界尽头”的真面目也进一步呈现出来，他是安希的哥哥、学园的理事长凤晓生，但对外却保持着一无所知的纯洁状态。欧蒂娜第一次与他见面时，无意间道出了他的本质——在理事长室里，她看着巨大的星象仪投影机问安希，“真大啊，这就是你的哥哥吗？”

星象仪所在的理事长室，位于理事长塔顶层、也是凤学园以及世界的顶端，房间四面是开放的拱门。

校门、理事长塔和决斗森林则位于学园的中轴线（中心）上，《少女革命》的主线故事便发生在这条中轴线上：欧蒂娜由校门进入学园、在决斗森林救下安希、在高塔中与凤晓生对峙，最终安希走出高塔、迈出校门。

理事长塔和决斗森林，小林七郎绘制的美术板，via望月木

进入决斗森林，登上旋转楼梯或乘上电梯（螺旋形上升或直线形上升），前往决斗广场。

决斗广场上方、从理事长塔的星象仪中投影出的虚幻城堡。TV版中，根据学生会的说法，“在决斗中获胜，和蔷薇新娘订下婚约者，将会进入那座城堡，并得到让世界革命的力量。”在剧场版中，影绘少女却发出警告：“是陷阱！（城堡）不是出口，快逃！”

塔特林对其著名的构成主义建筑第三国际纪念塔的构想，整座塔的外部由两组螺旋形框架组成，内部构造是三个可旋转的几何体，旋转时会在视觉上呈现为上升的整体动势，其顶部有一个巨大的投影显示屏，用于宣传的目的。我们可以合理想象一下它与通往决斗广场的旋转楼梯和理事长塔顶层房间在表达上的相似性，尽管前者服务于社会主义理想，而动画中展示的恰恰是理想的陨落。


学生会开会的地方在高塔的露台处，“世界尽头”单方面向他们下达任务，但没有人知道他是谁。（高塔和收音机、星象仪之类的机器一样，都是单向传递信息的机械。）
通过以上对凤学园内部构造的分析，我们可以看出高塔所处的核心位置，它与福柯所提到的“全景敞视监狱”中间的瞭望塔类似，学园本身就是一座“监狱”，是代表权力结构的现代技术装置。凤晓生在其中扮演着管理者的角色，监测着整个学园。这里，学生会成员看似追求着革命，实际上早已被纳入权力关系（监视体系）构建的一环。

左出自小林七郎画集《空気を描く美術》，右出自少女革命剧场版设定集。

“《少女革命》TV版有新艺术主义的风格，但在剧场版里呈现的是兼具曲线美和工业制品感的建筑。”（*新艺术主义，反对工业化批量生产的无创造设计，主张“师法自然”的装饰艺术风格。）
在1999年上映的剧场版《少女革命剧场版 思春期默示录》中，学园本身呈现为更具工业感的“机械”面貌，建筑设计以冷硬的直线和曲线切分构筑空间。在这里，剧场版动画中的学园相比TV版动画中的学园（权力装置）产生了微妙的变化。如果说TV版的学园还带有一种巴洛克式的幻想性质的话，剧场版更进一步，将学园塑造成一幅介于现实与超现实之间的图景。“学园”的视觉形象不再呈现为限制着人物活动的静止封闭的“箱庭”，而是总是运动着的开放的空间，尽管它是用密着マルチ通过图层间的运动营造出的开放感。在这样的空间之中，机器的秩序与人的社会秩序逐渐交融起来。
我认为几原的这段话很好地表达了这种秩序的交融：

影像作者田岛太雄（tao tajima）制作的《皿三昧》（2019）的ED和PV“つながる”，以及剧场版《回转企鹅罐》（2022）幕间实拍影像中，也可以看到几原提到的“现实的异物感”。

在山户结希导演的电影《热情花招》（2019）中，我们可以发现一种相似的视觉肌理。

城市建筑与人像在电影《热情花招》中所占据的核心位置
无论是《热情花招》还是几原的作品，城市/建筑与人都呈现为一种相互呼应的对位关系：在对空间的构想上，几原所说的“现实与非现实合而为一”与山户结希所说的“通过虚构的幻影拉近现实”，两者在本质上异曲同工——在“画”的密度中添加写实感，和在实拍的密度中添加“幻影”，都让城市空间变得陌生且充满异物感，同时与人的处境达成一种实在的联结。
至此，我们可以以一种浅显的方式总结这个故事：在这个自成一体的学园（机械）中，上演着一出关于“王子与公主”的永恒剧目，并经由不断的重演确立起一种神话的强权，它保证了争夺蔷薇新娘的决斗发生的合理性。而少女的“革命”便是从这出剧目中“毕业”。

革命还可能吗？

Revolution一词既指“革命”（politics/change），也有“旋转、循环往复”（circular movement）之意。汉娜·阿伦特在《论革命》中指出，“没有什么比一切革命的行动者拥有并为之着迷的观念，离‘革命’一词的原义更远的了。”她从词源上解释“革命”的含义：Revolution原本是一个天文学术语，指有规律的天体旋转运动，“这个词明确表示了一种循环往复的周期运动”；但当它被征引为一个政治术语时，它的原义是“复辟”。于是我们便能够理解，“世界尽头”想要夺回“革命的力量”、重新取回他仍是王子时的荣光这项事业，为何要以决斗的形式进行下去了。而这注定是不可能实现的（因为真正的崇高来自内心）。
动画的OP一开始就是两个主人公在蔷薇刻印上旋转的画面，意味着她们被困在循环往复的故事内部，出演“王子与公主”的永恒剧目。这暗合了几原在访谈中所说的，“某种闭塞感和绝望感从70年安保斗争结束之后一直延续至今。我们用动画形式想要表现的，其一正是那种‘世界已经无法被改变’的绝望感。”

但是，解构也随之发生。当重复不变的形式结构产生变化、以至于最终被破坏时，故事也解体了。在动画的最后，欧蒂娜的终局暗示了革命之不可能，学园的高塔依旧伫立，“王子与公主”的童话将再次上演，但因知晓残酷现实而妥协的安希却重拾一丝希望，迈出校园，迈向一无所有的荒野。正如OP最后的画面，安希从施加了“永恒”限制的凤学园中脱离了。

由《少女革命》的结局所带来的，是一个振奋人心的可能性——我们有可能脱离被残酷力量禁锢着自我的系统，走向不确定却真正自由的外部。但处在其延长线上的诸多作品，却在此遭遇了阻碍，它们要么以一种更为保守的方式寻求改变世界的可能，要么走向了它的反面。

“革命吗？那就是生活延长线上的东西吧。”——《少女革命》完结时的导演访谈 via 阿麒麟270

首先要提到的是2011年播出的电视动画《魔法少女小圆》。在我看来，这部动画讲述的是一位极具革命姿态的魔法少女诞生的故事。少女们为了实现自己的愿望，与神秘生物QB（“incubator”孵化者）签订契约成为魔法少女，并与魔女战斗保护世界。作为带来最初秩序的角色，QB并非真正的恶，但它确实通过隐瞒一些关键性的事实欺骗了她们：
首先，魔法少女签订契约后，灵魂会实体化为能够高效运用魔力的灵魂宝石，原本的肉体则变成一具可以承受战斗和不断被修复的空壳；其次，魔法少女过度使用魔法、导致灵魂宝石浑浊到一定程度后，会堕落为魔女；最后，魔法少女转变为魔女过程中释放的能量会被QB回收，这也是QB与少女签订契约的目的所在。
在此，我们很容易辨认出QB所建立的能量回收系统与资本主义生产方式之间惊人的相似性。魔法少女与魔女的战斗不总是出于正义感，为了得到能净化灵魂宝石（也即维持自己的生命）的悲叹之种，魔法少女们才不得不去狩猎魔女。因此我们可以将狩猎魔女的行为视为为了生存而进行的劳动：一开始，这个残酷的“市场”挑选那些在私人领域受挫的少女，将她们从正常生活中诱骗出来，让她们成为魔法少女提供“劳动”；另外，成为魔法少女虽然让她们实现了愿望（解救家庭/他人），但自身的处境却越来越糟糕，并因愿望与回报的不对等而使自己纯洁的许愿变质成一种“情感劳动”。
于是，为了实现愿望而赌上人生的魔法少女，首先要面对的便是自身（身体）的异化，紧接着便是劳动的异化；魔法少女的战斗既不是为了自己的愿望、也不是为了他人的幸福，而是完完全全被设计出来的高效可循环机制。在这个过程中，魔法少女之间又必然产生竞争和冲突，从而大大提高了收割悲叹之种（“生活资料”）、收集能量（“剩余价值”）的效率。
故事的最后，为了改变魔法少女-魔女的剥削体系，小圆决定成为魔法少女，并许下了将所有的魔女在诞生之前消灭的愿望。这一愿望直接对世界运行的法则进行了干涉，新的世界里，魔女的概念消失了，但系统是如此地具有强制性，对魔法少女的剥削依然存在，小圆的“革命”也只不过是对原本混乱无序的系统的一次改革，即以另一个更为合理的系统取而代之。
此处我想指出小圆与“魔法少女”之间的根本对立：动画中耗费了大量的笔墨去描绘小圆温馨完满的家庭生活，尤其是她与母亲的相处模式，而她对魔法少女的憧憬与传统的魔法少女类型作品中的女主人公们一样，是对长大成人的憧憬。
但事实上，本作中的“魔法少女”却是无家可归者，因为匮乏才成为魔法少女，因为是魔法少女而无家可归。因此，小圆因目睹共同体的危机而挺身而出，她的新秩序虽无法扭转魔法少女的悲惨命运，却为她们建立了理想的家园。但对于经历了无数次轮回、只为阻止小圆成为魔法少女的晓美焰来说，只有小圆才是她的归所。
所以才有了剧场版动画《剧场版魔法少女小圆新篇 叛逆的物语》（2013），这个续集是对规则的再一次重构——即将魔女化的晓美焰拒绝了圆环之理的感召，并抢夺了其一部分创造了新的世界。与小圆的“改革”不同，晓美焰根本不在乎世界如何，对她来说小圆比世界更重要。在这个再次被改写的世界里，所有魔法少女都得以回归正常的现实生活，而这现实又是如此地虚假且不稳定。

再将时间推后十年，古川知宏执导的电视动画《少女☆歌剧Revue Starlight》（2018）和剧场版动画《剧场版少女☆歌剧Revue Starlight》（2021）则以一种青春之高蹈如此宣告：不再需要革命了。
《少女☆歌剧Revue Starlight》是由集换式卡牌（TCG）公司武士道、舞台剧制作公司Nelke Planning和动画制作公司KINEMA CITRUS共同企划的偶像类型的跨媒体作品群（meida mix），包括真人音乐剧、动画、漫画、游戏等多元载体形式。
这种跨平台多媒体的商业IP企划在当下并不罕见（实际上《魔法少女小圆》也是跨平台多媒体项目），但动画版本所展现的美学风格可说是相当异色。监督古川知宏曾担任几原邦彦的作品《回转企鹅罐》（2011）的分镜/脚本、以及《百合熊风暴》（2015）的副监督，对几原作品中充斥着隐喻的表现主义风格可称得上耳濡目染。但《少女☆歌剧》不仅是演出和表现上的承袭，还是故事结构上的一脉相承。
乘坐电梯向下，抵达圣翔音乐学园地下巨大的舞台空间，九名被选中的舞台少女在这里进行秘密选拔，竞争Top Star的资格。和《少女革命》一样，这部动画也有反复出现的bank、意味不明的决斗、还有作为世界之秩序的剧中剧——Revue「Starlight」。
「Starlight」是在星光指引下女神们的故事：为了找回柯蕾尔失去的记忆，芙罗拉和柯蕾尔两人约定一起去摘取星辰，但最终被迫分开，无法再次相见。同时这个故事与正篇中主人公们的故事遥相呼应——“在顶尖闪耀的星辰只有一颗”，失败者将被夺取“闪耀”，转化为舞台机器运转的燃料，并加诸于Top Star一人之身。这便是这个秘密选拔的游戏规则。
“星摘/星罪（ほしつみ）”是什么？“闪耀”是什么？“Top Star”又是什么？理清这些名词的所指在这部作品中意义不大。在这场选拔游戏中，有两点是最重要的：一是回应着少女们的“闪耀”的舞台，一是呼唤着少女们的“闪耀”的故事——经由流水线机器的再生产，平凡的决斗者们得以进入舞台空间（成为“商品”）；在「Starlight」的一次次重演中，舞台少女们得以星光璀璨，或化为燃料失去一切。

不难看出，《少女☆歌剧》是以日本宝冢歌剧团为现实原型的。宝冢歌剧团是1914年创立的已愈百年的大型歌舞剧团，团员全部为未婚女性。“新娘学校”，这是大众对宝冢的普遍偏见，而实际情况并非如此一目了然。
不管其初衷为何，宝冢的出现确实为当时的许多日本女性提供一种全新的人生选择，她们可以不走进婚姻或沦为艺伎，而是能够将自己的人生投注于舞台的世界，并象征性地立足于社会；另外，深入人心的男装丽人形象让一代又一代的粉丝趋之若鹜，她们如电影明星一样，打造一出出女性乌托邦，让从少女到老年妇女各个年龄阶层的女性都能短暂地摆脱既定的性别规范。但另一方面，宝冢也确实带着强烈的男权社会的影响——严苛的学年制和等级制（具体到日常生活的种种陈规陋习，严重时会发展为霸凌）、以男役为中心的首席制度（主演明星制、这一部分原因是市场和受众的选择：男役的入选标准通常基于固化的性特征，娘役不仅在舞台上、在生活中也要养成以男役为尊的习惯，以女性为第一主角的剧目如《伊丽莎白》会被改为以男性为第一主角）、深谙商法的剧团运营（演员们很多时候需要为爱发电、自费服装和化妆费用，将卖票和辅助演员的工作交给粉丝自发组成的后援会而非另外雇人，这种“压榨”演员和观众的规则被贯彻在剧团运作的方方面面）等等。
换种说法，宝冢的舞台实质上是一台庞大的造梦机器，其驱动燃料正是纯真的少女梦想：从考入音校、经过层层选拔，直到站在宝冢的舞台中央，需要十数年之久；她们将最好的岁月献给这个舞台，但很多时候，她们的未来之路在音校入学时就已暗中有了定论。因而，这台造神机器也是极其残酷的，只有极少数人能够成为Top Star，宝冢的舞台也从来只将最闪耀的光辉投向Top Star，阴影之下是被牺牲被放弃的大多数，她们并不是不优秀，只是不够幸运。
经历百年的运转，这台庞大的机器早已僵化到无法反思自身（事实上宝冢几次改革皆以失败告终）。在这个意义上，《少女☆歌剧》的文本可以看作是对宝冢体制的一次解构。
正是诸多对自动机器（舞台）的描绘，构成了故事结构的合理性。通过自动机器运转，不断重复游戏规则和奖惩机制，从而确立起一种神话的强权。神话是秩序的源起，因而有了舞台上争夺Top Star的一整套体系。最终，是对神话的重新讲述，完成了祛魅和重生。舞台少女们要对抗的，正是象征规则的机器，正是重复不变的舞台，正是停滞不前的我自己——一切本应如此。 

舞台-机器

受《少女革命》影响或处在这条文脉上的作品并不仅止于此，但以上提及的这三部作品的特殊之处在于，它们均脱胎自某个已发展出成熟的方法论的作品类型（少女漫画/魔法少女/偶像），又对原本类型的想象域进行了颠覆。《少女革命》颠覆了“王子与公主”故事的浪漫想象，《魔法少女小圆》颠覆了魔法少女题材一脉相承的母题，《少女☆歌剧》颠覆了偶像的完美梦幻、并将背后的商业运作逻辑赤裸裸地摆在了台面。但《少女☆歌剧》的批判性止步于此，并走向了“革命”的反面。
2021年上映的剧场版动画《剧场版少女☆歌剧Revue Starlight》以一种令人惊骇的方式揭示了舞台与少女的关系：前作故事结束，舞台少女们陈述各自的未来计划，进入中场休息。此时蕉哥哥与其他舞台少女大打出手，并告诫众人“我们已经在舞台之上了”，而无法意识到这一点的舞台少女竟然死了。当然，把戏随后便被揭穿，原来那只是舞台装置。
不能在舞台之上闪耀被暗示为一种死亡，这一幕恰恰暗示了——舞台少女是无法离开“舞台”的、必须在舞台之上才具有生命，相反，舞台（机器）在舞台少女的打磨下，变得更坚固、宽广、且日臻完善。最终所有舞台少女坚定地、向未知的更广阔的世界迈开步伐，只是不再有革命了，抑或，在这个时代革命不再可能。

此前我不厌其烦地提及这部作品背后成熟的商业模式，诚然，作为文化工业产品，《少女☆歌剧》的“缺乏批判性”一方面由于故事是对题材本身的自画像，作为一个“偶像+音乐剧”的商业企划，离开舞台即意味着故事的结束，不存在一个可以出走的“舞台之外”。但另一方面，她们的“失败”也是消费主义社会下我们的困境的写照。
同样的隐喻在几原邦彦的电视动画《回转企鹅罐》（2011）也有所展现。《回转企鹅罐》与《魔法少女小圆》在同一季度播出，直接将1995年的毒气事件作为故事背景，并因遭遇东日本大地震而修改结局。（《回转企鹅罐》并非所谈及主题的延伸作品，所以不会对文本过多赘述。）

《皿三昧》海报：城市实景与路人标识牌、“ア”标牌等符号
这部动画延续了几原的表现主义风格，同时隐晦地描绘了一个处于危机的世界——从这部作品起，几原的动画开始使用扁平抽象的标识牌来指代路人角色。路人标识牌并非仅仅构建舞台感，动画作为一种高度概括性的媒介，画的形象（能指）可以指向不同的表意（所指），路人标识牌则是更加直观的符号化隐喻——身体的消隐往往预示着一种主体危机。与此相对，更晚一些的作品《皿三昧》（2019）的ED、宣传PV和《剧场版回转企鹅罐 RE:cycle of the PENGUINDRUM》（2022）的幕间都加入了城市的实景影像。
这两种“对峙着”的元素（抽象-具体），共同构建出一幅后现代社会的城市景观：主人公们经历徒劳的努力，却始终陷于“注定一事无成”的绝望之中。

《回转企鹅罐》（2011）动画剧照：“墙”与“蛋”的隐喻。动画中，被抛弃的小孩会被送到儿童粉碎机中粉碎，最后成长为没有个性和灵魂的人，主人公们则通过交换苹果（“爱”）而幸存。

最后，我想引述2009年村上春树在耶路撒冷文学奖颁奖礼上发表的一段演讲。在他的论述中，那些在现代城市景观中被消除了差异的路人标识牌，与因脱离了舞台机器而死去的少女的身影重叠了起来。

宇野常宽在《震灾后的想象力：2010年代的日本御宅文化》中对村上“墙”和“蛋”的隐喻作出了一种精妙的阐释：

结合上述对文本意象的分析，无论是《少女革命》中的“蛋壳”、“学园”、“高塔”，或是《少女☆歌剧》中的“舞台”，某种程度上都可以看作是村上春树关于“墙”的隐喻的另一种表述。强调墙和蛋的隐喻关系实际上十分危险，就如《少女革命》中所展示的，要求脆弱的“蛋”去对抗“墙”是鲁莽的，在几原的下一部作品《回转企鹅罐》中，两者甚至构成了一种共犯关系。
而沿着村上的脉络，我们便会发现，无论是创作于“后安保斗争”时期的《少女革命》，还是《魔法少女小圆》《少女☆歌剧》这些处于00年代至10年代的作品（包括《回转企鹅罐》），都在描绘一个晚期资本主义象征秩序摇摇欲坠（或已崩溃）的世界：《少女革命》中是“王子”的始终缺位、《魔法少女小圆》中是家庭/社会秩序的失落；到了《少女☆歌剧》这里，与其说是不再需要革命了，不如说“革命”被收编了，繁杂的符号和名词未能有效地建构意义，反而在反复滑移中消解了现实的力量，变成一场符号的享乐——按宇野常宽的话来说，“当前已经不再被定义为从‘老大哥’到‘小小人’的过渡，而是‘小小人’已经开始呈现出实体形态的那一刻。”
那么，在一个不再相信革命（“宏大叙事失效”）的时代，革命（“成为大人”）是可能的吗？
作为对这个问题的回应，我们或许可以从另一个角度来解读村上的隐喻：“若是不打破世界之壳的话，我们将无法诞生而死去。”这句不断被复述的台词所提出的对抗世界（革命）的方式，或许并非“打破”（墙/蛋壳），而是“诞生”（从而飞越墙）。（在《世界尽头与冷漠仙境》中，村上也提到了，墙是无法打破的，只有鸟和心可以飞越。）

神话的再讲述

Ep14 & Ep23（“黑蔷薇篇”的开始集和结束集）
在这两张剧照中，拱门框住的是同一场景下的迥异风景——根室纪念馆和它的废墟。
“首先，透过镜子，你能看见那间屋子——它跟我们的会客室一模一样，只不过里边的东西全都相反。”《爱丽丝镜中奇遇》里的少女爱丽丝捏造了镜子的幻想，并得以进入镜中世界。而寺山修司是如此描述镜子的：“加法与减法、正与负的双重性，正是镜子的本质。”
黑蔷薇篇的这一场景里，御影草时作为根室纪念馆的研究员粉墨登场，与决斗者们展开角逐。然而随着御影的落败，他的存在本身从人们的记忆中抹去，只剩下根室纪念室的遗址可供谈资。可以说，这里拱门正充当了“镜子”的功能，镜中的世界是现实世界（凤学园）的增殖。
代表欧蒂娜的白蔷薇和代表御影草时的黑蔷薇相对立，暗示着两人的双身关系。他们都因追逐着一段珍贵的回忆而留在凤学园中，试图找到或留住记忆中的“那个人”，最终却发现“那个人”并非他们想要寻找或留住的对象，如欧蒂娜想要寻找的并非“王子”，御影想要留住的马宫与记忆中的马宫并非同一人。因此，在这一篇章中，真正禁锢着人们的不是来自外部的学园，而是来自内面的“回忆”。

欧蒂娜和御影草时（粉色），对应的是安希和马宫（紫色）

如果说，第一篇章（学生会篇）“高塔中的监测者”的存在揭露了世界法则的残酷本质，那么黑蔷薇篇则是学生会篇的一次变奏。这一篇章中，御影草时意图杀死并取代蔷薇新娘，夺取让世界革命的力量。而决斗者们则变成了不断而来的、被挑拨的庸众，他们如同让世界维持运转的零件；欧蒂娜打败了所有决斗者，也被纳为了秩序的一部分——一场又一场拔剑，动作僵硬的打戏，决斗场景看起来敷衍了事，毫无趣味性可言。
决斗结束后，那些被操纵的决斗者会失去这部分记忆，故事结构仍遵守“矛盾发生-提出决斗-进行决斗-胜负决出-矛盾解决”的模式，因此决斗不得不一次又一次地发生，因为决斗并未真正地解决矛盾——无法使记忆祛魅，让决斗者从过去的牢笼中脱离出来——而是将矛盾搁置了。

脱离秩序的契机来自日常真实面的显露，第20集中，决斗者矛盾的源头直指欧蒂娜本人，因而无法再遵循早已僵化的模式——这一集的决斗戏如同双人舞般优美动人，欧蒂娜夺下对方的剑，以剑尖划向蔷薇。若叶（这一集的决斗者）最后没有失忆，用失忆抹去矛盾的“前进之路”失效——正如黑蔷薇篇的主题是回忆，回忆祛魅也即是秩序的螺旋最终被打破了。

回溯：蝴蝶-蛹-幼虫-卵
在这个意义上，对记忆的回溯同时也是对历史事实的回溯。动画中，当决斗者讲述令其“无法长大”的回忆时，背景的挂画会逐渐从蝴蝶退化至卵的状态，而他们为了“长大成人、完成蜕变”（向世界发动革命），就必须从回忆中脱离出来，意识到并承认记忆与事实之间的偏差。
因而，夹杂在（根室纪念室）这两片风景之中的，是关于“王子与公主”故事的另一种讲述，它提供了一个更为阴暗的结局——王子在拯救公主之前，早已被一种永恒性所捕制，他不断地实施拯救，而被拯救的对象并不存在。于是他的存在本身自然也失去了意义。

之前提到《少女革命》分为四个篇章——学生会篇（1-12）、黑蔷薇篇（14-23）、凤晓生篇（25-32）、世界尽头篇（34-39）。可以说，每一个篇章都是对“王子与公主”童话的一次重演。

学生会篇伊始，故事便讲述了女主角欧蒂娜的童年回忆。在这里，叙述者以一种狡黠的口吻结束了对故事的讲述。而我们首先要问的便是：故事为何以这种方式被讲述？

这里讲述故事的影绘少女，在设定上是凤学园戏剧社或广播社的部员，但没有清晰的人物形象，只是一个剪影，她们作为事件和世界的旁观者（有时是不知情者）、以影戏的形式对角色行动和舞台事件进行预告或评论。黑蔷薇篇中，欧蒂娜（角色）甚至开始参与影绘少女的对话。

影绘少女之外，决斗戏中也存在着“评论”。每一场决斗都会有回合专属的决斗曲。就如同古希腊戏剧中的“合唱队”，他们既可以作为旁观者发表议论，也可以和主人公对话或渲染情绪，而决斗曲所担任的便是每场决斗的“合唱队”。但决斗曲有时是对决斗者身份和动机的解释和评论，有时两者又似乎彼此独立，如第20集的决斗曲歌词取自《哈姆雷特》的剧中剧，决斗事件与决斗曲在同一舞台上演两出剧目，产生了一种复调的效果——这与＜影绘少女的小剧场和单元剧中使人们不得不诉诸决斗的事件之间相互对位＞有着异曲同工之妙。
“评论”产生了布莱希特所谓的陌生化（“间离”）效果，即表演者应与角色保持距离，让观众意识到他们在看的只是一场表演，应该置身事外而非沉浸其中，从而得以与故事保持一种审美距离，并进行理性的分析和批判。

同时，文本内部也实践着这种“旁观者”的视角。
我们可以再次回到“高塔”的意象。高塔并非总是权力与视线的象征物，正如凤晓生在“变成一个无聊的大人”之前，曾是象征理想和崇高的王子。然而，在犬儒主义和消费主义盛行的时代，谈论崇高是一件可笑的事。在这个意义上，女主角欧蒂娜几乎沦为了一个“丑角”。
作为学园中最受瞩目的人物，也是极具独立精神的正面主人公，欧蒂娜却总是表现出一种天真无知的姿态，从几原对她的评价来看，她被故意塑造成了一个有点蠢的角色，与闪烁着一丝可怖的安希恰好相反——欧蒂娜在理事长室不合时宜地发表奇怪的评论，与理事长进行违背道德、几近于背叛的幽会，安希也推波助澜地诱骗她，认为她不过是又一个“好事的勇者大人”。
不只是欧蒂娜，动画中处处塞满了这种对人物的戏谑和反讽，它大多来自人物本身的性格缺陷，并以喜剧（指出人物身上的弱点，对其进行纠正）而非浪漫化的方式呈现出来。

在这种“评论”和“笑”的絮语中，对一切习以为常和根深蒂固的观念的反思也成为了可能——在对“王子与公主”童话故事进行浪漫想象之后——“但是这样，真的好吗？”
在此，我们可以引入罗兰·巴特的神话学概念。在罗兰·巴特的语境中，神话学是对大众文化符号背后的政治神话和权力结构的解构和颠覆，“神话”本质上是渗透了意识形态的文本，它不否认文本背后的事实，只是通过言说事实扭曲或固化了其中的意义并使其看起来本就如此。
“王子与公主”的童话故事作为构成世界秩序和规则的神话系统，在动画中被展现为一个不言自明的事实，它不仅内在于世界的构成，也内在于个人的历史，因而主人公们从未怀疑它作为终极目标的正当性。而当主人公们决定离开世界时，动画才向我们展示出世界背面荒诞的景象：那个所有人渴望抵达的、能够获得奇迹力量的城堡，在显露其全貌时变成了一座巨型的车型机器，随后还变化为巨大的“王子”，并以暴虐的力量碾碎一切。

随后的凤晓生篇中，真正的幕后黑手凤晓生下场，他操纵决斗者们与欧蒂娜展开决斗，一直遮遮掩掩的“王子”的真面目也终于揭开：昔日象征着崇高与理想的“王子”早已堕落而失去了迪奥斯的力量（让世界革命的力量），他日复一日地固守于高塔，反复进行着“革命”的决斗，试图取回王子迪奥斯的力量；在几原看来，王子“看到了‘世界尽头’，理解了一切，陷入绝望——他成为了无趣的成年人。”


虚构的故事最终被还原为真实的肉体（历史）

如果说动画用前两个篇章分别从世界的“外面”和个人的“内面”构建了一个以童话故事为基底的神话系统，并在第三篇章对“王子”这一秩序中心展开质疑的话，那么最后这一篇章则是对神话本身的解构。
世界尽头篇的开篇，即第34集《蔷薇的刻印》，影绘少女演绎了一出《蔷薇物语》的剧目：王子为了阻止魔女盗走世界的光明，前往空中的城堡，却被魔女囚禁，并得知世界之光就是自己，而魔女是无法成为公主的女孩。从此世界陷入黑暗。
随后，欧蒂娜在梦中回忆起自己所经历的《蔷薇物语》：王子因不堪拯救公主的重负而生病，他的妹妹为了保护王子将他藏了起来，因而变成了魔女，不得不遭受永恒的痛苦。欧蒂娜幼时因目睹魔女的苦难，下定决心要成为王子拯救魔女。
在这两次创造性的重述中，拯救者与被拯救的图式被反复建构了三次：拯救者是王子-魔女-欧蒂娜（女性的代理王子），被拯救者则是公主-王子-魔女（非公主）。“王子”和“公主”的身影在故事的重述中消失了，也即他们所代表的角色功能分崩离析。
《少女革命》的结局则是故事的再一次讲述：此前，欧蒂娜的失身将她与安希拉到了同等的位置（两人相互的背叛与理解），这种变化使安希面对欧蒂娜（代理王子）的保护终于感受到了一种不可忍受，最终背刺了她；欧蒂娜也意识到这种关系的不对等，接受了自己无法成为王子的事实。
因而，《少女革命》的故事并非晦涩难解：通过反复上演“王子与公主”这出戏剧，从而确立起一种神话的强权。神话是秩序的源起，因而有了学园和决斗的一整套体系。最终，是对神话（王子与公主）的重新讲述（少女与魔女），完成了神话的祛魅与重生。也正是在这个意义上，生成了脱离秩序的可能性，并得以在破碎的现实中建立起新的世界...
...吗？

最初的决斗者

在以上论述的基础上，我想引入一条女性主义的理论路径，重新探讨关于《少女革命》中“权力”的话题。这条路径将从“革命”（权力-制度）回到搁置已久的“少女”（权力-身体），也即革命的“少女”。

玻璃花房-鸟笼

窗框-画框
动画第1集，欧蒂娜初遇安希、在窗前俯视玻璃花房，画面有意强调了画框的存在，但如果我们拉个透视，便会发现画面的视点并非从画外的观众出发，而是从女主角的视角出发的。也就是说在这里，欧蒂娜才是真正的观众，画框中上演着戏剧，女主角此时还未参与进来。其后的故事我们都知道了，欧蒂娜俨然扮演着一个从外部施行拯救的角色，闯入了这出“戏剧”。然而，动画最终集欧蒂娜即将解救安希时，安希却拒绝了她。
在理解这个人物时，安希总是被认为是一个顺从的、没有自我意识的人偶，她对自己身处的不合理的处境毫不抱怨，忠实地遵守着决斗游戏的规则。
但在某些情境下，动画的一些细枝末节又向我们展示了这个人物真正可怖的时刻。
她明知道自己的哥哥凤晓生、也就是“世界尽头”是怎样的存在，仍然设计将欧蒂娜推向了他，俨然成了“世界尽头”的帮凶——如果我们仔细罗列安希的行为，会恍然发现，大多时候挑起矛盾、引发决斗的源头竟是她本人！

第2集，欧蒂娜打败西园寺后，安希以规则为由，无情地“抛弃”了西园寺，西园寺恼羞成怒，向欧蒂娜发起决斗；
第4集，安希故意在小干面前弹钢琴，展示他梦寐以求的音色，刺激小干为得到她而挑战欧蒂娜；
第7集，安希模仿树璃过去单恋对象的语气说话，不过树璃并没有理会她。但最后她的目的还是达成了，此时动画插入了一段突兀的场景：安希在空无一人的教室里哼着歌跳诡异的手指舞；
第10集，安希故意和欧蒂娜一起，给七实的哥哥冬芽送小猫（七实小时候给冬芽送过小猫，却因为哥哥更关注小猫，心生嫉妒扔掉了它），刺激七实向欧蒂娜发起决斗；诸如此类。
熟悉几原的人会知道，他的作品中，主人公们都会设置对应的动物角色，比如《少女革命》安希的动物朋友奇奇（猴子），《回转企鹅罐》里总是派不上用场的企鹅，《皿三昧》中则是主角自身会变成河童对抗作为反派的水獭，还有《百合熊岚》的熊。在他的首部作品中，动物角色还并未承担太多的隐喻功能，奇奇看起来似乎只是对安希内心想法的一种展示——当安希微笑望着来找她的决斗者时，奇奇总是在画面角落里疲于应付青蛙、臭虫、苍蝇之类烦人的东西。
面对这个总让人轻下判断、实际却最深不可测的人物，我们应当如何理解她的复杂？
黑蔷薇篇结束时，动画似乎在向我们暗示，安希与马宫实际上是同一个人，因而我们可以合理地推测，在遇到欧蒂娜时，安希已经经历了很多周目的决斗游戏，对她来说，结果再明显不过：这是一个随时准备上演施救与被施救的戏码的舞台，扮演“王子”的行动永远无法拯救她，因为对神话的重新讲述并未脱离出拯救-被拯救的程式，而是再一次回到了历史的循环轨道。而欧蒂娜已经丧失了对于她们所共同经历的历史的感受，这既表现在关于御影草时的记忆被消除了，也是她遗忘的那些至关重要的记忆：欧蒂娜曾经目睹安希真实的痛苦，这份记忆后来却被扭曲为一种英雄主义的浪漫想象。

第36集，欧蒂娜从决斗中胜出，成为了“让世界革命之人”。也是在这一集，欧蒂娜发现了安希肮脏的秘密，她无法原谅这种背叛，下集预告中，安希却说：“欧蒂娜大人，您知道吗，其实我一直都轻蔑着您。”（但第37集同一画面里，这句台词并没有出现。这也是这部动画最有趣之处，虽然使用了大量的bank和重复元素，但在总集篇和预告这类更常使用这些素材的画面里，却在缩减这种重复）这里或许是安希第一次打开心扉的时刻。

在舞台-世界的微缩剧场上，《蔷薇物语》这出剧目隐藏着关于世界的核心秘密。
第38集，在最终决斗、也即名为“革命”的决斗中，安希阻挠了欧蒂娜，只因对她的情谊，为了将她从“这个世界真正的可怕”中驱逐出去。她并不是抱着只有真正的王子才能拯救自己的希望，而是完全弃绝了得救的可能。
第39集（最终集），《蔷薇物语》终于补完了它最后的信息：“成为王子的替身承受这些剑（惩罚），这就是蔷薇新娘的宿命。”——让王子得以开启通往新世界的门。
在传统的戏剧角色设置上，“王子”承担着保护“公主”、对抗世界之恶的功能，而“魔女”是不稳定的因素，要么化身为恶、要么受尽磨难。然而若我们在其中寻找安希的身影，会惊奇地发现这个人物所展示的复杂性的另一面向：她是事实上的最初的决斗者（反叛者），第一个站出来反抗这个世界的腐朽。

于是在这里，我们应当、也必须回到历史之中，重新审视安希的形象。并且，还需要提出以下几个问题：为什么王子变得不再能承受拯救公主的重负了？魔女所遭受的万箭穿心的惩罚到底指的是什么？
在欧洲的猎巫运动中我们可以发现类似的故事原型。在《凯列班与女巫》一书中，作者费代里奇考察，并非是启蒙主义与科学理性精神成为主流的新时代的到来，促使猎巫这种封建迷信的运动落下帷幕，而恰恰是在“封建危机初现的时代，有了第一批女巫审判”，恰恰是在“封建关系已经让位于商业资本主义典型的经济和政治体制”的时期，猎巫运动达到了顶峰。
在封建主义向资本主义“过渡”这一时期，通过重新构建性别角色和劳动分工，即迫使男性成为工资的奴隶，以及迫使妇女的劳动和身体/生育/性从属于再生产、从而成为男性的奴隶，资本主义达成了它的扩张。它表现为一系列的历史事件：圈地运动、奴隶贸易和殖民以及猎巫。最后这一事件常常被忽略。
如果以一种叙事的思维来看，也就是说，在旧世界向新世界过渡的历史阶段，必须建立起一套适应于新世界发展的故事模式，传统的角色功能必须更新，拒绝迎合这种更新的父权秩序的人，必须作为引发社会矛盾的替罪羊而受到惩罚。而很多时候，第一个起来反抗的人总是妇女，因为女性即便在无产阶级中也是受害最深重的。
在真实的历史中，承担这一功能的角色就是女巫（被指控的女性），她们通常是贫穷的老年妇女（对当局实施的剥削有着清醒的认知），草药专家、占卜者、助产士，以及在性方面有越轨行为的女性（具备掌控自己身体的能力），她们掌握着整个自然世界的知识体系、实践经验和社会关系，这是她们权力的基础和抵抗的条件。但也正是在猎巫这种对女性的系统性规训中，诞生了一种新的女性形象——被动、顺从、具有道德感的理想妇女。
经由历史，我们能够更清晰地看到安希在公主-魔女-蔷薇新娘的转变中所经历的溃败。然后，我们便可以洞察本作最女性主义的时刻：并非对欧蒂娜独立自由的身姿的大肆描绘，而是对安希痛苦而不自知的沉默的“再发现”。

最后，我想用榎戸洋司对《少女革命》第一集的脚本解说作为本文的结语——“向无人踏足过的大地迈出一步，这才是所谓的创造性。”

参考
1.宇野常宽，零零年代的想象力，屋顶现视研译，2011
2.宇野常宽，震灾后的想象力：2010年代的日本御宅文化，屋顶现视研译，2012
3.Anitama，关于几原邦彦，你还需要知道什么？：几原邦彦上海交流会情报公开，2017
https://www.douban.com/note/601905398/
4.Creator′s Time 几原邦彦专访 文字版笔记，DREAMER译，2022
“当时寺山先生说过一句话，让我印象非常深刻。他说‘我不想用革命性的故事来拍电影，而是希望看了我的作品后，能改变看了这部作品的观众的生活'。也就是说看了作品的观众回到家里，这个人今后看到的风景、日常的生活方式改变了。他想要做的是那样的作品。对他来说这就是革命。”
“在思考究竟什么是无政府主义时，我认为应该是描写事实，而且是创作自己实际经历过的，怎么说呢，像是‘世界革命’那样的，仿佛能动摇观者的日常般的作品。”
https://virtualstar.home.blog/2022/03/25/creator%e2%80%b2s-time-%e5%87%a0%e5%8e%9f%e9%82%a6%e5%bd%a6%e4%b8%93%e8%ae%bf-%e6%96%87%e5%ad%97%e7%89%88%e7%ac%94%e8%ae%b0/
5.几原邦彦文化背景访谈，DREAMER、Revin译，2022
https://virtualstar.home.blog/2023/04/16/%e3%80%90%e5%90%88%e7%bf%bb%e3%80%91%e5%87%a0%e5%8e%9f%e9%82%a6%e5%bd%a6%e6%96%87%e5%8c%96%e8%83%8c%e6%99%af%e8%ae%bf%e8%b0%88/
6.寺山修司，镜中的吊钩人——关于皮斯特莱托，小椿山译，1993
https://site.douban.com/185389/widget/notes/10874328/note/482636111/
7.海带岛，局外人的背叛——寺山修司实验戏剧的时代身份，2015
https://www.douban.com/note/513868597/
8.Rose Bridges，「于世界尽头狂飙突进的声音」——几原邦彦动画中作为迭奏与革命的音乐时刻，FISHERMAN译，2021
https://bangumi.tv/blog/315240
9.紊乱、交错、无边界而摇摆不定的性：《少女革命》诞生之处——几原邦彦×小谷真理访谈，爱雅译，2000
“当你追寻梦想，你会意识到越来越多的问题，并且开始了解未来的轮廓。这是抵达“世界的尽头”的人的想法，他已经成为了一个无趣的成年人。学园长凤晓生看到了“世界的尽头”，理解了一切，陷入绝望——他成为了无趣的成年人。
https://www.bilibili.com/read/cv17571391
10.ユリイカ，山户结希的未来电影展望——作为主体的“女性”，Lil Methy译，2019
https://movie.douban.com/review/10306272/
11.kViN，几原邦彦新作动画前瞻，石立太一译，2018
“几原喜欢招募非动画领域的艺术家，并围绕他们建立自己美学标准。”
https://www.bilibili.com/read/cv1474770/?from=search&spm_id_from=333.337.0.0
12.汉娜·阿伦特.论革命[M].陈周旺译,南京:译林出版社,2019.
13.西尔维娅·费代里奇.凯列班与女巫：妇女、身体与原始积累[M].龚瑨译,上海:三联书店，2023.

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